در کتاب «علم، عقل و دین»، دِرِک استینزبی آورده است: این که به انسان بدوی از خمیدگی چوب فرو رفته در آب احساس تحیر دست داد، ... یا هیجان ادینگتون ازخمیدگی نور در اثر گرانش،  همه حاکی از آن هستند که علم واقعیت‎‎های نهان شده در فراسوی ظواهر جهان را انکشاف می‎کند. به همین منوال، گل‎های سوسن باغچه- که به چشم ما زیبا و دل نشین هستند- اگر با میکروسکوپ علم معاینه و وارسی شوند، ساختاری از آن‎ها عیان می‎شود که زیبایی و پیچیدگی آن‎ها خیره کننده است.»

نخست این که، تحیر در برابر تعقل است. تحیر واژه‎ای‎ست معنوی از آنِ دین یا هنر. تعقل یا خردورزی بخشی از معرفت انسانی‎ست که از کشف هستی سخن می‎گوید. چوب فرو رفته در آب که خمیده دیده می‎شود، در حوزه‎ی خردورزی دلایل این خطا سنجیده می‎شود و نتیجه این می‎شود که ای انسان فریب این خمیدگی را نخور و «واقعیت» این است که چوب هرگز خمیده نمی‎شود و این خطای نگاه است. خرد ما خطاهای ما را آشکار می‎کند و حواس ما را با گزاره‎های منطقی خود اصلاح می‎کند.

تحیر از درون انسان می‎جوشد و سرچشمه‎ی خطا انگاری ندارد. از این رو، تحیر کاربردی هنری‎ست. هنر نیز بر همه‎ی حواس ما استوار است. پس تحیر از بابت خمیدگی چوب هنر است و خطای ما را هی گوشزد نمی‎کند. اندیشیدن به این که چرا ما می‎گرییم، اشک ما را می‎خشکاند و چرا می‎خندیم، شکوفه‎های لبخندمان را تباه می‎کند. پس، خردورزی که تلاش پیاپی انسان برای سازماندهی حواس ماست کم‎کم به پسماند حواس می‎انجامد.

دیگر این که، انسان‎های بدوی هرگز نمی‎توانسته‎اند از خمیدگی چوب متحیر شوند. تحیر از آگاهی انسان برمی‎خیزد که هنر زمینه‎اش است. هنگامی که انسان متحیر می‎شود زبان‎اش باز می‎شود. و در برابر گزاره‎های خردورزانی که «خطایی در کار است»، بی‎تفاوت است. انسان‎های بدوی اگر از حرارت و شعله‎ی آتش متحیر می‎شدند، در عوض خمیدگی چوب در آب نشانه‎ای امروزین است. اسطوره‎ی آتش و نور موضوعات پدران ما بودند و خمیدگی چوب اسطوره‎ای از آن عکاسان ما.

خمیدگی چوب برای دانشمندان قرون پیش موضوع بحث بود و خمیدگی نور در پرتو نظریه‎ی نسبیت دغدغه‎ی نظریه پردازان امروزین است. تفاوت ماهوی این دو خمیدگی نشان‎گر این است که حواس ما در علم رو به تعطیلی‎ست. از خمیدگی این چوب می‎توان کادر بست ولی از خمیدگی نور ستاره چه گونه می‎توان؟

و باز این که، گل‎های سوسن باغچه را پرتو خرد ما از رونق خواهد انداخت و نه این که، خیره کننده خواهد بود. آیا ما خواهیم توانست «گل سوسن» را از چشمیِ میکروسکوپ ببینیم؟ این دیگر سوسن نخواهد بود بل که پرزهایی کلفت خواهد بود که نه بویی دارد و نه رنگی. گوته می‎گوید خردورزی ما چه گونه رنگ‎های سنجاقک را از بین می‎برد:

سنجاقکی به رنگ‎های رنگین کمان

بر فراز چشمه‎ای پرپر می‎زند.

و ساعتی‎ست که چشمان من بر او خیره مانده است؛

گاه تیره و گاه روشن.

مانند بوقلمون؛

گاه سرخ و گاه کبود.

گاه کبود و گاه سبز:

چه رنگ‎ها که در او پدیدار می‎شد

اگر گامی فراتر می‎رفتم!

می‎پرد و می‎چرخد و دمی آرام ندارد-

خاموش، که حال بر شاخ بیدی می‎نشیند؛

من او را در میان انگشتان‎ام گرفته‎ام

و رنگ‎های راستین‎اش را می‎نگرم:

و چیزی جز کبودی دیگر نمی‎‎بینم-

این است نصیب تو، ای کالبد شکاف لذت‎ها!

نتیجه این که، هنر می‎بیند و به نگاه‎اش اعتنا می‎کند و خرد می‎بیند و خطایش را برمی‎شمارد. هنرمند نگاه می‎کند و لذت می‎‎برد و دانشمند نگاه می‎کند و کشف می‎انگارد. زیبایی و پیچیدگی یکی نیستند. گل‎های سوسن زیبایند در نگاه انسانی و پیچیده‎اند در عدسی‎های دیجیتالی. حوصله‎ی هنر در پیچیدگی‎ها بخار می‎شود. دانش هر چه بیش‎تر بکاود و تجزیه‎اش کند خبر از کشف هستی می‎دهد. آدمی هنگامی که می‎بیند یا می‎شنود حیرت می‎کند. حیرت از آنِ حواس است و نه خرد. خمیدگی نور حاصل تلاش‎های شبانه روزی آینشتاین بود روی صفحه‎ی کاغذ و ادینگتون خمیدگی نور را که «دید»، دیگر چیزی از روی‎داد نمانده بود که بر حیرت آینشتاین بیفزاید. یعنی این که، او این روی‎داد را کم‎کم بر روی کاغذ استوار ساخته بود ولی کسی دیگر آن را دید. حیرت او می‎توانست هم چون شطرنج باز ماهری باشد که از حرکت مهره‎هایش لذت می‎‎برد: ساختار و فرم مهره‎ها. اگر آینشتاین در گفت و گویش با شاعر می‎گوید من در پدیده‎های آسمان بالای سرمان در شگفت‎ام، این شگفتی قابل مقایسه با گل سوسن یا سنجاقک نیست. او چه تصوری از شگفتی‎های بالای سرمان می‎توانست داشته باشد، در حالی که تنها یک بار در عمرش توانست از تلسکوپ به آسمان بنگرد؟ تصور او ساختاری از گزاره‎های ریاضی و فیزیکی داشت. هایزنبرگ هنگامی که ماتریس‎های ریاضی احتمالات کوانتومی را صورت بندی کرد، از ویلایی که بر دامنه‎ی کوه‎های بلند قرار داشت از ذوق چنین توانایی سر به کوه‎ها نهاد. ذوق و شوق هایزنبرگ را چه گونه می‎توان ربود؟ پیچیدگی این گزاره‎های صورت بندی شده به پیچیدگی همان پرزهای گل سوسن است.

در طی برنامه ی مسافرت با قطار سری زدیم به روستای قشلاق مراغه- یکی از جاهای دیدنی شهر مراغه. این روستا در ۱۵-۱۰ کیلومتری مراغه واقع شده در کنار سد علویان. این روستا با بافت خانه هایی گلی و پوشش روستایی چشم اندازی خوب برای دریاچه دارد. باغات زیادی مردم روستا را در امرار معاش یاری می کند. کنار دریاچه صخره های زیبایی وجود دارد که موقع کم آب بودن آشکار می شود.

موقع رفت با قطار مشهد بودیم در دو بخش: گروهی در مینی بوس و گروه دیگر با قطار. با هماهنگی سرپرست رجا در تبریز آقای سلیمانی عکاسان توانستند آثاری از درون قطار ثبت کنند. و گروه دیگر بیرون از قطار و کنار ریل حرکت قطار را ثبت می کردند. این آثار گرد آمده طی هماهنگی با سلیمانی در نمایشگاهی در محوطه ی درون ایستگاه راه آهن به نمایش گذاشته خواهد شد. تاریخ تعیین شده برای نمایشگاه ۲۵ اسفندماه ۸۷ به مدت ۲۰ روز است. آثار در اندازه ی ۵۰ در ۷۰ به تعداد ۵۰ قطعه چاپ خواهد شد.

در این مدت باقی مانده تا نمایشگاه مسیرهای دیگری از قطار از قبیل شیخ ولی- سلماس و پل قطور نیز ثبت خواهد شد.

اسامی شرکت کنندگان اردو:

فرهاد طالبی چایچی- خلیل غلامی – علی شکری – علی حامد حق دوست – بهرام تندران – امید غلامی – حسین فروزان مهر – علی اکبر مطلوبی – مرتضی کنعانی – حسین قربانی – محمد پارچه فروش – مجید حامد حق دوست – حسین سپهری وند – مسعود صفرنیا – صابر قاضی -  مهسا جمالی – الهام وسعی – الشن سرکار فرشی – بهراد مصطفایی – آرش رضوانی – ندا وسعی – پژمان صحیحی – فریبا آزادی- بهنود مصطفایی- نگار قیزیل تیره- بهروز شکری- پورعباس- سهند

کودکان شهرت نمی آورند

http://khalil-golami.blogfa.com/post-21.aspx

خلیل غلامی

مسافرت با قطار و مستندنگاری از روستاهای نوار مرزی آراز دو موضوعی هستند که در این اردو ثبت شدند. این اردو ساعت 8 صبح روز چهارشنبه (روزهای 16 تا 18 بهمن ماه 87) هم زمان با حرکت قطار جلفا آغاز می شود. گروهی با مینی بوس و گروه دیگر با قطار به ثبت لحظات پرداختند. این کار به منظور عکاسی از درون و بیرون قطار، به ویژه در منطقه‎ی کوهستانی و برفی میشو که عبور قطار سوژه‎ای بسیار عالی‎ست، انجام شد.

شب نخست در خوابگاه تربیت بدنی جلفا سپری شد و طبق هماهنگی با بخشداری سیه رود اسکان عکاسان در روستای «اوشتبین» (از توابع سیه رود) بود. لازم به ذکر است روستای اوشتبین دارای بافت پله‎ای ویژه بوده و مدفن ابوالقاسم نباتی شاعر توانای آذربایجان است:

دیوانه کؤنول بسدی فغان ائیلمه چوخ

راز دئلیمی خلقه عیان ائیلمه چوخ

خاموش اوتور، فیض ازل تاپ اؤزونو

ابنای زمانی همزمان ائیلمه چوخ

صبح اولدو، آچیلدی کؤنلوموز گوللر تک

تؤکدو اوزه یار زولفونو سونبوللر تک

یاهو کیمی بیزده باشلادیق، یاهو، هو

هم ناله چکیب چمنده بلبل ‎لر تک

برنامه‎ریزی برای برپایی اردوی عکاسی از زمانی پیش آمد که دوست عزیزم حسین فاطمی پیش‎ترها مسافرت با قطار را در سرتاسر ایران به راه انداخته بود. من نیز که زندگی در ایستگاه‎های راه آهن را تجربه کرده بودم و احساس عاطفی شدیدی با قطار و ریل‎های راه آهن و سوزن بانان و راه بانان بسته بودم، چند سفر با علی حق‎دوست داشتیم. تقریبا چند و چون قضیه‎ی مسافرت با قطار رو روشن کردیم و بهانه‎ای گذاشتیم که در این سفر سری هم به روستاهای نوار مرزی آراز بزنیم. روز نخست با قطار حرکت کردیم به سوی جلفا و با مشکلاتی که در قطار برای ما پیش آمد به واسطه‎ی هماهنگی حسین فاطمی و مسؤولان رجا فوری برطرف شد. ذوق دوستان برای ثبت لحظات این سفر گفتنی نیست. در این دو روز تجربه‎ی روستای قشلاق تجربه‎ی خوب دیگر این برنامه بود. این منطقه در دامنه‎ی کوه پربرف قرار گرفته و بافت خانه‎های روستایی بسیار جالبی دارد. کارگاه عکاسی از آثار گردآوری شده در دو شب اقامت ما که چندین ساعت طول می‎کشید بحث و جدلی بود برای ارزیابی این آثار.

این آثار در جلسه‎ی روز چهارشنبه 23 بهمن ماه بازبینی شده و برای نمایش‎گاه احتمالا در خود راه آهن آماده خواهد شد. هر عکاس 5 اثر از هر بخش ارایه خواهد داد.

معنا از این روی‎داد ساده پدید می‎آید که از یک اثر دریافت‎های گوناگونی به دست می‎آید. نمی‎توان گفت بالاخره یکی از آن‎ها باید درست باشد و بقیه نادرست. این گوناگونی دریافت را به گونه‎ی ساده می‎توان معنا تعبیر کرد.

شمس: «این که می‎گفت: عرصه‎ی سخن بس فراخ است، خواستم جواب‎اش گفتن که بل که عرصه‎ی معنی بس فراخ است، عرصه‎ی سخن بس تنگ است.»: لایه‎ای که سخن را پوشش می‎دهد معناست و سخن: رودی که ما را به پهنه‎ی دریا می‎رساند.

وقتی دریافت یا معنای خود را از یک اثر جمله بندی می‎کنیم از عناصر و مواد خود استفاده می‎کنیم. این معنا خود موضوعی تازه می‎شود که می‎توان گفت مایه‎ی اصلی آن همین اثر بوده است با بیان و تعبیری دیگر. پس معنایی که غنای هنری و معنوی بیش‎تری دارد حادثه‎ی نویی را می‎پرورد.

معنا، هم چون قطره‎های باران که انسان را خیس می‎کند، سرچشمه‎ی روی‎داهاست.

نشانه کوچک‎ترین واحد معناست. نشانه بر یک عنصر می‎نشیند (برمی‎خیزد) و معنا از ارتباط دو نشانه. از ارتباط دو شی معنا متولد می‎شود که گاه به اندازه‎ی این دو شی واقعیت پیدا می‎کند. این که از بین اشیای بی‎شمار این دو شی به هم مرتبط می‎شوند، چندان قابل دفاع نیست.

در یک اثر تنها یک نقطه دیده می‎شود. این نقطه یک نشانه است ولی آیا معنایی از این اثر نمی‎توان مراد کرد؟ در این جا یک نقطه وجود دارد با پیرامون‎اش. معنا: یک نقطه و غیر نقطه. این ساده‎ترین معنایی‎ست که از یک اثر انتزاعی می‎توان به دست آورد.

ساده‎ترین عکس مربوط می‎شود به یک نقطه. حفره معنایی‎ست افزون بر دسته‎ای از نقاط. یعنی، جمع نقاط مفهوم حفره نمی‎شوند. برای بار آوری حفره در اثر به نقطه‎ها یا نشانه‎های زیادی نیاز است. بعد یا عمق، سایه- روشن‎هایی‎اند که از نقطه‎های کم رنگ- پر رنگِ به مراتب زیادی تشکیل شده است. ولی در تعبیر عکس بعد را یک‎جا به عنوان نشانه برمی‎گزینیم.

خلا واژه‎ای‎ست که علاوه بر نشانه‎ها، اندوخته‎های ذهنی ما را در معنادهی اثر صورت بندی می‎کند: باید بدانیم پُر چی‎ست و اگر این پُری از میان برخیزد فضای مانده چه سایه‎ای بر زندگی و فلسفه‎ی انسان می‎نهد.

این پرسش که خلا چه سایه‎ای می‎تواند بر زندگی بیندازد، مفهومی‎ست که مصداق بیرونی ندارد ولی، معنایی تولید می‎کند که دست کم در شرق مهم بوده است: هم چنین سایه‎ی شوم مرگ در عکس کرکس.

مرگ واژه‎ای‎ست خالی شده از زندگی. زندگی پری‎ست. از آن چه گوهر زندگی‎ست با خالی کردن عناصر و نشانه‎های آن بدان دست می‎یابیم. چه گونه این نشانه را در عکس می‎آوریم و چه گونه آن را معنا می‎کنیم؟ کسی که از تصویر کردن پری زندگی ناتوان است در معنای مرگ سختی زیادی خواهد داشت.

حفره را اگر «نمی‎دانم» بگیریم و نقطه (گوی) را «می‎دانم»، گفتن «نمی‎دانم» به همان اندازه دشوار خواهد بود که آفرینش حفره. ما گاه نمی‎دانیم در کجا باید بگوییم «نمی‎دانم»، چرا که گفتن آن آگاهی زیادی می‎خواهد. حفره نقشی‎ست که از نقطه پدید می‎آید، پس رسم حفره نیازمند دانستن همه‎ی ویژگی‎های نقطه (گوی) است.

از آن چه «می‎دانم» نمی‎توانم یک‎جا سخن بگویم. نشانه‎ای بخشی از دانسته‎های مرا فرا می‎خواند و به سخن‎ام وامی‎دارد. معنای اثر با تماشاگر چنین می‎کند. و گرنه نشانه‎های دیداری تنها چشم را به خود فرا می‎خواند.

نشانه‎ای که مربوط به عکاسی‎ست با دوربین رخ می‎دهد. عکاس برای رساندن معنای اثر خود از تکنیک‎هایی بهره می‎برد که مفهوم نشانه را دارند. نور پردازی، وضوح و زمینه‎ی اثر به طور یک‎جا می‎تواند به عنوان نشانه به کار رود: در این جا نشانه از طریق دوربین ارایه می‎شود.

واقعیت نقش برجسته‎ی فراواقعیت (متافیزیک) است. برای ورود به جهان متافیزیک لازم است ویژگی‎های واقعیت دانسته شود. حقیقت بخش جدا شده‎ای از هستی‎ست. بخشی از پدیده‎هایی‎ست که ما را وادار می‎کند کاری انجام دهیم. افسانه‎ها و احکام اخلاقی و دینی بخش‎های جدا شده‎ای از واقعیت‎اند. پس، درست و نادرست بودن‎شان چندوچون آن‎ها را نمی‎شکافد.

نقطه ما را به اصل موضوع یا واقعیت می‎کشاند. هم چنان که حفره را در هنر می‎آوریم، حقایق را نیز از روزمرگی جدا می‎کنیم و به سرشت انسان پیوند می‎زنیم.

نشانه کوچک‎ترین لکه‎ی رنگی نیست. بل که نسبت به حس بیننده می‎تواند مجموعه‎ای از نقاط را به شکل یک تصویر شامل شود. نقطه‎های رنگی دشوارتر از نقطه‎های خاکستری معنادار می‎شوند. رنگ نشانه‎ای‎ست که آگاهی زیادی از بیننده می‎خواهد.

عکاس با چه فرآیندی معنا را در اثر خود می‎گنجاند؟

اگر سرچشمه‎ی معنا را گوناگونی دریافت بگیریم، در این صورت این پرسش مفهومی نخواهد داشت. ما برای دفاع از اثر یا نگره‎ی خود در پی نشانه‎ها و معنای آن‎ها می‎رویم. معنا در این جا هم چون استدلال‎هایی‎اند که نگره‎ی ما را پشتیبانی می‎کنند. نمی‎توان تصور کرد خدا هستی را آفریده و سپس معانی بین آن‎ها برقرار ساخته است.

عکاس به عنوان یک آفرینش‎گر نمی‎تواند ترتیبی دهد که دریافت معانی آن‎ها برای خواننده‎ی اثر آماده شود.

عکاسی که در پی معنای اثرش برآید، موضوع را از دست خواهد داد. مگر زمانی که عکاس در پی ترکیبی خوب و شایسته از اثری تکراری باشد. در این صورت، او موضوعی آماده دارد که دست به آفرینش معنا می‎زند.

یک اثر تکراری به گونه‎ی ساده، به نشانه و معنایی بارز اشاره می‎کند. و گرنه، کوچک‎ترین تغییر در نشانه می‎تواند موضوعی دیگر باشد. کاربرد واژه‎ی «تکرار» به نگاه کلی تماشاگر برمی‎گردد.

اگر عکاس از اثر خود سخن می‎گوید، دست به تعبیر اثر خود می‎زند. او معنا را از اثر خود کشف می‎کند: در این مقام او هم چون تماشاگر است. او از نشانه‎های خود دفاع می‎کند. در این حال، او با از دست دادن موضوع عکس خود به ترکیبی تازه دست می‎یابد.

چرا عکاس عکس سیاه- سفید برمی‎گزیند؟ تا عنصر و نشانه‎های اثرش را به کم‎ترین مقدار خود کاهش دهد. به این ترتیب، او به موضوع مورد نظر خود نزدیک‎تر می‎شود. در عکس تک رنگ، رنگ نشانه نیست. از این رو، نشانه‎ها به کم‎ترین خود می‎رسد و معنای اثر آسان می‎شود.

برای معنادار کردن یک اثر به سادگی برخی عناصر را یک‎جا به عنوان نشانه می‎گیریم و بدین ترتیب مجموعه‎هایی درست می‎کنیم که دریافت ما را براندوخته‎های ذهنی‎مان بنشاند. این است که اثر را به سادگی معنا می‎کنیم. اندوخته‎های ذهنی ما این نشانه‎ها را دسته بندی می‎کند و معنایی نزدیک به محتوای ذهنی به دست می‎آورد.

کسی که از اثری متأثر می‎شود می‎توان گفت او معنایی از اثر یافته است که ارتباط‎های گسیخته‎ی ذهنی‎اش را به هم پیوند داده است. معنای دیگر برای روان شناس یا منتقد هنری روی می‎دهد که به مفهوم پیوند محتوای ذهنی و اثر است: معنایی که از ارتباط مؤلف و تماشاگر پدید می‎آید.

معنایی که از دریافت اثر در ذهن پدید آمده است چندان قابل پشتیبانی و دفاع نیست مگر این که به گونه‎ای بیان شود. این معنای به دست آمده از اثر دوباره در قالب و فرمی دیگر آفریده می‎شود. این گونه آدمی بر شانه‎های هم نشسته‎اند و زنجیری از اندیشه‎ها تولید می‎شود.

یک اثر تاریخی از ما می‎خواهد که آگاهی‎های تاریخی هم داشته باشیم. عکس یک اسب سرکش، بلند قامت و کشیده در پرتو آگاهی تاریخی ما بیش‎تر «اسب کوراغلو» معنا می‎دهد. روستایی که نشانی از «قئیش قورشاق» نباشد معنای «حیدر بابا» را در خود ندارد. یک پرتره یا کنج خانه‎ای که نزدیکی بیش‎تری با پرتره‎های شهریار دارد می‎تواند حیدربابا را در خود داشته باشد. تلقی عمومی ما از پرتره‎ی شهریار همان حیدرباباست. آگاهی زیاد ما از او معنای ما را ویژه‎تر خواهد کرد.

واژه‎ی «قیر آت» برای کسی معنادار است که حماسه‎ی کوراغلو را بفهمد. هم چنان که واژه‎ی «خط سوم».

گاهی عکسی ما را به خاطره‎ای خوب یا بد در زمانی پیوند می‎دهد. این عکس نشانه‎ای‎ست که خاطره‎ی ذهنی ما را برمی‎انگیزد. از درگیری این خاطره با زمان کنونی معنا متولد می‎شود.

تفاوت اساسی درخت با تصویر (عکس) آن در این است که دومی چارچوب بندی شده است. در حالی که اولی از زاویه‎های گوناگون قابل دیدن است: باغبانی یا عکاسی. عکاس هستی را معنا می‎کند و تماشاگر عکس او را. تماشاگر از گوشه‎ی چشم عکاس هستی را معنا می‎کند.

معنای درخت چی‎ست؟ معنای عدد 2 چی‎ست؟ واژه‎ی «معنا» در دو گزاره دارای ارزش یک سان نیستند. آیا معنای 1+1، 2 است؟ که در ریاضیات چنین گفته نمی‎شود. ویژگی واژه‎ی معنا اگر از نظر علمی بررسی شود، به حوزه‎ی روان شناختی مربوط خواهد شد. معنای درخت در یک «چارچوب» عکاسی مفهوم می‎یابد که نگاهی عاطفی‎ست.

- «یک خط 1 سانتی متری بی‎نهایت نقطه دارد.»

- «یک خط 1 کیلومتری بی‎نهایت نقطه دارد.»

آیا این بدین معناست که 1 کیلومتر با 1 سانتی متر یکی‎ست؟ ورود معنا در موضوعات انتزاعی هم چون هندسه تناقضاتی از این دست فراهم می‎آورد. تفاوت جاده و خط در کاربرد واژه‎هاست. واژه‎ی جاده دارای تصویری‎ست که بار معنایی درخور دارد. خط واژه‎ای‎ست هندسی که معنای متداولی ندارد.

خط در عکاسی نشانه‎ای‎ست که دو فضا را به هم پیوند می‎دهد: اثری که یک صفحه‎ی خاکستری را به دو بخش بریده است. در این صورت به آن خط برش گفته می‎شود. در جایی که از خط به «سیم»، «طناب» و «شاخه» تعبیر شود مفهوم خودش را خواهد داشت.

تفاوت عکاسی و نقاشی: کاربرد واژه‎ی خط در ابزاری‎ست که خط را به وجود آورده است. نقاش با یک قلمِ مو خطی می‎کشد که واژه‎ی «خط» را در خود دارد ولی در عکاسی خط به یک چیز واقعی برمی‎گردد.

وقتی گفته می‎شود «خط لبه‎ی خیابان»، مجازا چنین تعبیر می‎کنیم. هم چنین است جاده‎ی دور دستی که به شکل خط دیده می‎شود.

نقطه، خط، جاده، خیابان و راه (یول) تصویری هندسی به سوی تصویری عاطفی‎تر (واقعی‎تر) است. ژرفا یا انباشت معنا به سمت راه (یول) بیش‎تر می‎شود. «خیابان» به دلیل قرار دادی بودن‎اش کم‎تر از «یول» مایه‎ی هنری دارد.

در ریاضیات نتایج منطقی گزاره به جای معنا در هنر می‎نشیند. در هنر نمی‎توان از نتایج منطقی نشانه‎ها و نمادها بهره برد: معنای نشانه. از آن جایی که گزاره‎های ریاضی در هستی روی نمی‎دهند، نتایج قطعی به دست می‎دهد و در هنر از آن جایی که نشانی از هستی‎ست معنا. از این نظر معنا نتیجه‎ی قطعی از پدیده‎ها و آثار به دست نمی‎دهد. معنا حضوری‎ست انسانی و از این نظر عاطفی.

عکس ساده شده (انتزاعی) که بیش‎تر به صورت بندی (فرم) نزدیک است تا مفهومی، بررسی معنا به دشواری صورت می‎گیرد. هم چون صورت بندی ریاضی یا هندسی از مفاهیم هستی خالی‎ست.

بخش‎های دیگر شناخت، از چشم خود معنای هستی را پی می‎گیرند. آثار هنری از چشم دین یا جامعه شناسی قابل بررسی‎ست و تعبیر به دست آمده مربوط می‎شود به نظریه‎های همان حوزه. عکاس دینی یا جامعه شناسی، هنرمندی‎ست وابسته به یک خط فکری.

جا و زمان نمایش آثار هنری خود محل معناست: روزنامه، مجله و کتاب معنای گوناگونی به اثر هنری می‎دهد. ترکیب عکس با کنار دستی‎اش (گرچه اصلا عکس نباشد) باری بر دوش معناست. اثری که نجار می‎نگرد یا استاد دانش‎گاه، معنایی برپا می‎دارند که برای منتقد فرهنگی مهم‎اند و شاید برای تماشاگر هرگز مهم نباشد.

معنای هر اثر با کنار دستی‎اش برای ایجاد خط فکری لازم شمرده می‎شود. کسی که به دنبال این خط است فضای کلی نمایش‎گاه برای او مهم است. تماشای یک اثر فارغ از آثار دیگر، معنای همان اثر را می‎دارد. نگاه تماشاگران، سخنان پدید آورنده و نقدی که بر نمایش‎گاه نوشته می‎شود از دید این خط فکری بار معنایی‎ست بر آثار.

- کسی نابغه است که به همه‎ی دانش زمان چیره باشد.

- نابغه کسی‎ست که از توبره‎ی خود بتواند علاوه بر آن چه در آن گذاشته است، بیرون آورد.

- نابغه گفت این مهره‎ی سفید را من سیاه می‎بینم.

نابغه‎‎ی نخست امکان‎پذیر است ولی با احتمال خیلی کم. نابغه‎‎ی دوم غیر ممکن است و نابغه‎‎ی سوم بی ‎معنای متداول. زمانی که گالیله گفت زمین گرد است، این نمی‎توانست برای کلیسا چندان مشکل ساز باشد. ولی اگر گفت زمین مرکز هستی نیست، این برای کلیسا معنای ویژه‎ای می‎توانست داشته باشد: مردم از این گفته‎ها می‎فهمیدند که انجیل اشتباه کرده پس خدا وجود ندارد و مردم به خاطر سوختن در دوزخ مجبور به نیایش نیست‎اند و غیره. مخالفت‎های کلیسا فقط کلیسا را بدنام کرد و نه این که با این گفته‎ها خدا بی‎معنا می‎شود.

چه گونه یک گزاره‎ی سرراست و علمی به حوزه‎ی اجتماع و مذهب کشیده می‎شود.

حاکمیت بی‎معنایی در کلیسا و تکرار حوادث گذشته و تفسیر نوشته‎های پیشین سبب تشنگی شده بود. به هر سویی که معنای تازه بدهد و حادثه‎ای نو بیافریند نظر می‎شد. هنر نیز همان تأثیر را در مرکزیت زمین گذاشت که نظرات بی‎باک گالیله. اگر این گزاره درست باشد که تشنگی مذهبی سبب نفوذ معنای تازه در جان کلیسا شد، پس می‎توان گفت خودِ مسیحیت تولید کننده‎ی معنا بود.

تشنگی در معنا و جست‎وجوی سرچشمه‎ی آن آغازگر تلاشی به سوی حادثه‎هاست. «خلای معنا» به معنای تشنگی‎ست و احساسی‎ست پیش از جست‎وجوی معنا. پس معنا احساسی‎ست که باید از درون بجوشد هم چون کشف یک مورد: احساس و درک بی‎معنایی، خیز به معناست.

کسی که از خلا سخن می‎گوید، پیش از این احساسی از پری داشته است. نمی‎توان تصور کرد که بی‎این احساسِ پری مفهومی از خلا داشت: احساسی که به جایی بند نباشد، نامفهوم خواهد بود و در تکرارِ خود فرسوده خواهد گشت.

نمایش‎گاه عکس با موضوع ابلیس: چه گونه می‎توان عکس‎هایی با این واژه برگزید؟ اگر به معنای این واژه برگردیم دست به تعبیر آن زده‎ایم: معنای ابلیس و صورت ابلیس. در این جا، معنا پیش از صورت او پدید آمده و آفرینش عکاسی مربوط می‎شود به صورت‎بندی همان امور ذهنی از مفهوم ابلیس.

آیا اثر معنا تولید می‎کند یا معنا مربوط می‎شود به تماشاگر؟ اگر معنا را ارتباط بین اجزای اثر تعبیر کنیم، در آن صورت چیزی‎ست که از سوی تماشاگر کشف، یا شاید بگوییم اختراع یا تولید می‎شود. اما اگر معنا را موضوع یا محتوای اثر بگیریم در آن صورت معنا چندان محل بررسی نخواهد بود.

- درخت می‎گرید.

- نه، درخت آب خود را از تنه‎ی بریده شده بیرون می‎دهد.

عبارت نخستین شاعرانه است و دومین عالمانه. کدام را می‎پسندید؟ در کدام موقعیت باید قرار گیریم تا دومی را برگزینیم؟

تکلیف اجتماعی ما بر این است که یکی از آن دو را برگزینیم، و دغدغه‎ی فلسفی ما این است که هر کدام معنای خودش را دارد.

«ما متوجه شده‎ایم حتا ابرهایی که زمانی مردم افسانه‎ها می‎ساختند، کاملا دلایل علمی دارند. شکل ابرها با متغیرهای علمی صورت می‎گیرد نه با افسانه‎ها و داستان سرایی‎های مردم. ستارگانی که چشمک می‎زنند اکنون آشکار شده‎است که دلایل جوی دارد.»

اکنون دانش، دانسته‎ها و معناهای هستی شناسی‎اش را بر دیگر گفتارها چیره می‎کند. منطقی که در گزاره‎های علمی صورت بندی شده توانایی دریافت معناهای دیگر را ندارد. او عوام زدگی را از گزاره‎های خود دور می‎کند تا از آلودگی پاک بماند. اما جمله‎ی اخیر به سختی از زبان یک اندیش‎گر علمی شنیده می‎شود. این جملات غالبا از زبان کسانی شنیده می‎شود که تعبیرهای دست دومی از گزاره‎های علمی در دست دارند.

بیرون از این که کدام گزاره درست است، معنا مضمون و مفهوم خودش را دارد. درست بودن گزاره قطعا در حوزه‎ی خودش مفهوم دارد. از این رو، نادرست خواندن افسانه‎ها یا جمله‎های شاعرانه به از دست دادن بخش بزرگی از اندیشه‎ی انسان می‎انجامد. در این حال، معنا فراتر از درست و نادرست بودن قرار گرفته است.

- «در زمانی دیر که کشتی‎ها پارو می‎زدند نمی‎دانستند که علت حرکت کشتی همین پارو زدن است، بل که فکر می‎کردند روح ابلیس را وامی‎دارند که کشتی را حرکت دهد.»

این گزاره بندی از داستان‎های اسطوره‎ای آشکارا از نگره‎ی علمی معنادار شده است و سپس برتری دانش امروزه بر آن نشانده می‎شود. اگر هم چنان بشنویم که «امروزه اثبات شده است...» باز به تعبیر خرد و دانش نوین معنا شده است.

دانش توانایی اثبات خودش را دارد. برتری دانش تنها بر گزاره‎های خود استوار است.

نیچه: هنر دروغ می‎گوید. شاعر دروغ‎گوست.

جای‎گاه این جمله در کجاست؟ او نه هنرمند است و نه دانشمند. بر اساس یک نگره‎ی هستی‎شناسی به این جمله دست یافته است. هنرمند نمی‎تواند هنرش را بدین گونه نقد کند، هم چنان که دانشمند.

عکس دو تخته سنگ عمودی به شکل پیکر زن و مرد.

- زن و مردی فشرده به هم.

- زن و مردی عاشق هم.

معنای نخستین بر احساس دیدگانی نزدیک است و معنای دومی بر احساس عاطفی. عشق واژه‎ای‎ست که باید دوباره معنا شود و از این رو، از آن چه دیده می‎شود به مراتب فاصله دارد. این گونه تعبیر و تفسیر معنای تحمیلی (یا قطعی) بر اثر است. و در واقع، موضوعی دیگر. و فشرده شدن، معنایی‎ست که اثر را به انتها نمی‎چسباند و سخن را ناتمام رها می‎کند.

تعبیری که ختم کلام باشد و تعبیری که راه گشا باشد: کدام را برمی‎گزینیم؟ واژه‎های تعبیر عکس به گونه‎ای چیده می‎شوند که خواننده پروای کنار گذاشتن‎اش را دارد. او وسوسه می‎شود که این بازی را به روال همین تعبیر ادامه دهد ولی به گونه‎ی خودش.

آموزگار خشن کسی‎ست که نتوان سخن او را ترمیم کرد. تعبیر زمخت عکس همان است که خواننده را گیر بیندازد و چاره‎ی او را ببُرد. همین صورت بندی را عکس نیز می‎تواند در خود داشته باشد: خواننده گاه در چاهِ ویل او گرفتار می‎شود. به ویژه زمانی که عکاس اثرش را با سخن گفتن توضیح می‎دهد.

خلیل غلامی

برخی آثار عکاسی با خود عناوینی مرکب از تک واژه یا چند واژه همراه می‎برند. قاعده‎ای محکم برای عنوان نویسی وجود ندارد ولی، چند مورد اساسی دیده می شود که بررسی آن سودمند خواهد بود. بد نیست بدانیم که ترکیب عکس با یک یا چند واژه از خود اثر فراتر می‎رود. این مجموعه دیگر عکس نخواهد بود بل که، موضوعی ترکیبی خواهد بود با مفهومی تازه. این واژه‎ها غیر از این که اثر را تفسیر یا تعبیر می‎کنند جهانی از واژه‎ها را کنار هم می‎چیند. هر واژه به تنهایی با چند واژه‎ی دیگر پیوند دارد. این واژه‎ها خواه ناخواه بر روی عکس اثر دارند؛ و برعکس، عکس نیز بر توان واژه‎ها اثر دارد. تا زمانی که عکس بدون عنوان است، مفهوم سازی یا توصیف اثر بر عهده‎ی تماشاگر نهاده می‎شود.

برخی جشنواره‎ها روندی تجاری با خود دارند و این البته به خودی خود بد نیست. «درآمد» بخشی از هنر است. و کسانی که در بند به دست آوردن هزینه‎ی کارهای هنری خوداند این جشنواره‎ها شایستگی تمام دارند. در این بازار هنری، عناوین نیز در هماهنگی تمام با سیاست‎های جشنواره برگزیده می‎شود. «عنوان» در واقع کلید ورود به داوری و برندگی‎ست: رقابت برای برنده شدن. و متأسفانه اصول سیاسی و اقتصادی خودش را دارد. بدین سبب من برخی عناوین را هم رده با اقتصاد عکاسی می‎دانم. و مشکل دیگر من این است که، برخی جشنواره‎ها نیز از این عنوان بندی بی‎بهره نمی‎مانند. یعنی، عکاسی که عادت کرده عنوان‎های غریب و پرطمطراق بدهد دست از این روش برنمی‎دارد و در مورد همه‎ی جشنواره‎ها چنین می‎کند.

این که عنوان نباید ارتباط مستقیم با عکس هنری داشته باشد برای من مسلم است. و غریب یا بیگانه بودن واژه‎های مورد استفاده در عکس خود به خود مورد ایراد نیست. و تشخیص دقیق این که این واژه از اقتصاد عکاسی پیروی می‎کند یا از تفسیری هنری، مهم‎ترین نکته‎ی بررسی من است. برای رفع این مشکل لازم است که همگی آثار عنوان بندی عکاس بررسی شود تا شناختی از جهان واژه‎های او به دست آید. از این رو، تک اثر ترکیبی او چنین شناختی را به دست نخواهد داد.

برای ورود به بررسی عنوان‎های عکس باید گفت، واژه‎ی به کار برده شده کلیدی برای گشایش تعبیر اثر نیست. این برداشت از عنوان بندی مشکل دیگری‎ست که غالبا ما را فرا می‎گیرد. نه واژه کلید عکس می‎شود و نه عکس رمز ورود به واژه. بل که، چنان که در نوشته‎های پیشین (هایکو و عکاسی، طبیعت و شعر، در باره ی شعر، ترکیب شعر و عکس ، راز عکس) آورده‎ام، این ترکیب مجموعه‎ای نو از دریافت‎های هنرمندانه است. کاری که افشین شاهرودی از آثار خود برگزیده است حاوی سه گونه ترکیب بندی‎ست: شعر- عکس- طرح. این چیز تازه‎ای‎ست. این مجموعه گفتار خودش را دارد که متفاوت از عکس است.

این موضوع به بهانه‎ی مرور آثار محسن بایرام‎نژاد برخاست که مشاجره‎ی من با عناوین او بود. در آثار محسن قطعا فضای جشنواره در نظر گرفته می‎شود چرا که، در جشنواره‎های خارجی هم شرکت دارد. و مخاطبین وب سایت او بیش‎تر انگلیسی زبان‎اند. از این رو، عناوین او انگلیسی‎اند. یک چیز را من قطعی می‎دانم که از این قرار است: ترکی فکر می‎کنیم، فارسی سخن می‎گوییم و انگلیسی عنوان می‎دهیم. یعنی کل فرآیند ذهنی ما از سه زمینه‎ی اندیشگی پیروی می‎کند. زبان انگلیسی او هم گاهی دارای مضامینی حتا ترکی‎اند. چرا که فضای روستاهای آذربایجان شرقی نه انگلیسی‎ست و نه اروپایی. نگاه ما حاوی برخی اصطلاحات محلی‎اند که در طی زندگی به دست آورده‎ایم. وقتی یک روستایی عکاس را می‎‎بیند رفتاری متفاوت از یک خارجی دارد. ما این کنش بین عکاس و موضوع را در قالب واژه‎های خارجی از دست می‎دهیم. یعنی در اندیشه‎ی این که چه گونه کادری اروپایی ببندیم این رفتار را از دست می‎دهیم.

Happy Hours!

در این اثر، از بین اخمو بودن و شاد بودن، شادی برگزیده شده است. ولی واژه‎ی Hours برای فضای روستایی غریب‎تر از شادی‎ست. دست کم برای من که آذری‎ام معنا ندارد. فضاهای ادبی روستاهای ما قطعا با واژگان محلی معنادارند ولی در صورتی که موافق محلی بودن‎اش نباشیم، چیزی بر اثر ما افزوده نخواهد شد. یعنی این که، اثر ما از روستای آذری چیزی با خود نخواهد داشت. چرا که ما در دریافت فرهنگی و تاریخی آن‎ها درمانده‎ایم. نگاه ما در ابتدای شاتر به انگلیسی می‎اندیشد و با این حساب پیرامون عکس را از دست می‎دهد. عکس پیرامونی با خود دارد که حتا در خارج از مرز نیز کشش و جذابیت خودش را دارد.

Nowadays...!

دریافتی که من به عنوان یک تبریزی از قهوه خانه دارم ارتباطی با عنوان‎اش نمی‎تواند داشته باشد. اگر انگلیسی زبان بتواند مفهوم سرراستی از این عنوان پیدا کند، در این صورت، این فضا را از زبان انگلیسی تصور خواهند کرد. اما این نیز درست است که حتا واژه‎ی ترکی یا فارسی هم دریافت و تصور کاملی برای آنان انتقال نخواهد داد. پس باید در شرح اثر نهایت کوشش روا داشت تا از کلیت اثر چیزی کم نشود. این کادربندی به بهترین نحو فضای قهوه‎خانه‎ی ما را نشان می‎دهد. من نمی‎توانم دریافتی از عنوان که خیلی هم ساده است برای اثر به دست آورم: سه نقطه و یک نشان تعجب هم مزید بر علت‎اش.

SHhh!

این عکس ضد نور دارای نشان‎های کم و سرراستی‎ست: درخت، کلاغ و گربه. کل اثر به خوبی قابل ملموس است. اما ترکیب عنوان با عکس موضوع را پیچیده می‎کند: !SHhh یعنی چه؟ شاید کاربردی انگلیسی دارد. اما کاربرد ترکی یا فارسی آن که سرتاسر ادبیات ما را پر کرده است چی؟ این ایده‎ی ایده‎آلیستی یا شوونیستی نیست که از زبان و فرهنگی بومی پیروی کند. هر هنر برخاسته از انگیزه‎ها و  توانایی‎های فرهنگی و تاریخی‎ست و بریدن از آن اثری انتزاعی به بار می‎آورد. «قارقا» دارای پشتوانه‎ی زیادی در ادبیات آذری‎ست. آیا بهتر نیست که عکس ما حاوی ادبیات و فرهنگ نهفته در زبان محلی ما باشد؟ برابر این اصطلاح می‎توانستیم بنویسیم: قار. من موافق این نمی‎توانم باشم که برای به دست آوردن رأی و نظر انگلیسی زبانان همه چیز را به سادگی برهانیم.

آثار خوب محسن با عناوین خارجی‎اش موضوع را قدری پیچیده و مشکل می‎کند. در کاربرد اصطلاحات غیر بومی ما مشکلات زیادی پیدا می‎کنیم و یکی از این نمونه‎ها اسامی محلی‎ست. نمونه‎ی مهم من «آلاداغ‎لار» یا کوه‎های رنگی‎ست. برای دریافت درست فارسی زبانان از این واژه برابر خوبی نتوانسته‎ایم پیدا کنیم. همه با دیدن این آثار با من موافق خواهند بود که واژه‎ی رنگارنگ چندان مناسبتی ندارد.

غیر از این که واژه‎های محلی با این گونه کاربردها از دست می‎رود، چیزی نیز بر توان عکس نمی‎افزاید. من از این که هر اثر باید پشتوانه‎ی فرهنگی و تاریخی اش را به همراه داشته باشد همیشه پشتیبانی خواهم کرد. در نوشته‎های پیشن (که در بالا اشاره کرده‎ام) هر نوشته یا عنوان عکس را به منظور افزایش توان اثر هنری قلمداد کرده‎ام نه توضیح دهنده‎ی آن. مورد اخیر، یعنی توضیح یک عکس مربوط می‎شود به گزارش تصویری از محل.

خلیل غلامی

اثر فرناز مطلوبی از تبریز- بخش بازار

مرد و پنج عروس بی کله! این عروس‎ها نگاه کردن ندارند و مرد تخم مرغ‎ها را به سویی می‎برد مخالف آنان. عروس‎های بی‎کله هویت زنانگی‎شان فقط به لباس‎شان آویخته است. شخصیت آنان با کله‎شان رفته است. عروس‎های بی‎کله، عروس‎های بی‎جان. پیوند مرد و عروسان سرد و بی‎روح است. پیش از این یک بار از زنان بی‎کله (بررسی آثار جشنواره عکاسی فیروزه-5) سخن گفتم و این که پیوندهای اجتماعی ما برخوردار از این گونه سردی‎های مثبت و منفی‎ست: پیوندهای بی‎هویت انسان‎های بی‎نگاه فراهم می‎آورد. مرد گرم زندگی‎ست. نگاهی گرم اما بی‎سو.

اثر محمد هادیان از تبریز- بخش بازار

به سادگی نگاه مرد از عروسان بی‎کله و هویت دزدیده شده است. آینه جایگزین سیاهی شده برای سفیدی عروسان. آیا این زندگی‎ست که آینه به یاری مرد می‎آید؟ اگر نگاه مرد معیار محکمی باشد، باید گفت از هر دو برتافته شده است. عکاسِ این اثر که خود مرد است، پاره‎ی دیگری را برای طرح اشکال می‎آورد با این حال، پاره‎های پیوندی مثبت و منفی هیچ گره‎ای برای پایداری نمی‎تابند. مرد با چشمان شوخ‎اش بخش کوچکی از کادر را به خود داده و بدین ترتیب، دو پاره‎ی سیاه و سفید از چشمان او می‎گریزند. «مرد» هم در اثر فرناز و هم در اثر محمد معیار معناداری شده است.

اثر محمد زارعی از بندر ماه‎شهر- بخش بازار

زندگی مرد دو پاره است. پاره‎هایی که از یک زندگی ساده و مکرر پیروی می‎کند. پاره‎ای برای کار و پاره‎ای برای خودمانی بودن: او، تابلوی پدر و وسایلی برای معاش. رفتار او نشان‎گر حضور عکاس است. مرد پرده را کنار زده که ما را شریک خود کند. اثر سرشار از معناست اما همراه با یک سکوت طولانی. سکوت اگر سخن باشد آن گاه ما مدیون عکاس خواهیم بود که چنان صدایی را از اثر رها می‎سازد. ما از دریچه‎ی عدسی به آن سوی پرده سر می‎کشیم و به جهانی از سکوت پا می‎نهیم: در این اثر، سکوت به خوبی دیده می شود.

اردوی زمستانی به منطقه‎ی کلیبر با اعضای خانه‎ی عکاسان تبریز در روزهای 3 و 4 بهمن ماه 87 به منظور عکاسی از برف و جنگل‎های مه گرفته‎ی قلعه‎ی بابک برگزار گردید. اسکان این گروه در هتل بابک واقع در دامنه‎ی قلعه بوده و شب با مرور آثار این اردو عکاسی از برف و مه مورد نقد و بررسی قرار گرفت. هم چنین ترجمه‎ی محسن بایرام نژاد از نوشته‎ی «تری برت» (با موضوع اصول تفسیر) مورد بحث اعضای شرکت کننده قرار گرفت.

بخشی از نوشته‎ی تری برت:«اگر منتقد در تفسیر خود به ظاهر و نمود اثر هنری اشاره نکند، آن تفسیر به کلی مظنون خواهد بود. در تفسیرهای خوب، معمولا چندین اثر از یک هنرمند مورد بحث قرار می‎گیرد. به عنوان مثال، وقتی که منتقدین آثار "وگمن" را تفسیر می‎کنند، باید هم به تصاویر ویدئویی قدیمی او و هم به عکس‎های اخیر پولاروید او توجه داشته باشند. منتقد باید به آثار گذشته و جدید، و هم چنین به تغییرات به وجود آمده در روند ساختاری هنر یک هنرمند توجه داشته باشد و این موضوع را مورد بررسی قرار دهد. نوشتن تفسیری بی‎پروا در باره‎ی اثر هنرمند و بدون شناختی کلی از دیگر آثار او، عملی پر مخاطره و شک برانگیز خواهد بود.»

«"ماینور وایت" عکاس و معلم عکاسی، به این مسأله اشاره کرده که عکاسان خیلی بهتر از آن که فکر می‎کنند عکاسی می‎کنند. این موضوع را برای متوجه کردن عکاسانی گفته که در باره‎ی آثار خود نظر می‎دهند و آثار خود را تفسیر می‎کنند. ماینور وایت به واسطه‎ی تجربه‎ی بسیارش در برپایی کارگاه‎های آموزش عکاسی، این موضوع را احساس کرده است که آثار عکاسان، بیش‎تر مواقع بسیار متفاوت با چیزی‎ست که خود عکاسان می‎خواستند و خیلی بهتر از آن است که خودشان فکر می‎کنند.»

اسامی اعضا:

1.       مریم بهمنی

2.       فریبا آزادی

3.       علی حامد حق دوست

4.       مجید حامد حق دوست

5.       خلیل غلامی

6.       محمد پارچه فروش

7.       بهرام تندارن

8.       مسعود صفرنیا

9.       نگار قیزیل تیره

10.   علی شکری

11.   فرهاد چایچی

12.   مرتضی کنعانی

13.   آذین حقیقی

14.   فروزان مهر

نوشته مارك گلر

ترجمه محسن بايرام نژاد

 هنگامي كه درباره عكس‌ها صحبت مي‌كنيم، لازم است كه اصول ابتدايي را درك كنيم. هر فردي مجاز به ارائه نظريه و عقيده‌اي خاص است. شنيدن نظريات مختلف به ما كمك مي‌كند تا متوجه ديد متفاوت افراد به دنيا شويم.

فهميدن اين كه مردم چقدر متفاوت به دنيا مي‌نگرند، به ما كمك خواهد كرد تا تصاويري را خلق كنيم كه به شكل واضح و آشكار با ديگران ارتباط برقرار كند.

آينه‌ها و پنجره‌ها

تحليل ذهني‌

زماني كه درباره يك عكس صحبت مي‌كنيم، مي‌توانيم نظري را ارائه دهيم كه يا "ذهني" و يا "عيني" خواهد بود. نظريات ذهني، عقايد و انديشه‌هاي يك فرد است، چيزي كه او احساس مي‌كند كه حقيقت دارد. ممكن است اشخاص ديگر با اين نظريات مخالفت كنند، چراكه شايد آنها در مورد آن موضوع اينگونه احساس نمي‌كنند.

به عنوان مثال، ممكن است كسي بگويد كه "آسمان در اين عكس ترسناك شده است"، درحالي كه شخص ديگري با نگاه كردن به آسمان در آن تصوير حسي مملو از آرامش و راحتي به دست بياورد.

ديدن يك تصوير ممكن است واكنش‌هاي احساسي متفاوتي را در افراد مختلف به وجود آورد، بخاطر اينكه هر كدام از ما افرادي منحصر به فرد و داراي تجربيات و تاريخچه‌هاي شخصي هستيم.

زماني كه تصويري را به وجود مي‌آوريم، ممكن است همچون يك آينه عمل كنيم، اينكه "خودمان" را در تصاوير منعكس كنيم، شخصيت منحصر به فرد و تجربيات شخصي‌مان را در تصاوير بگنجانيم.

وقتي در مورد تصويري بحث مي‌كنيد، درباره واكنش‌هاي احساسي ‌تان صحبت كنيد، اينكه محتواي اثر چه معنايي برايتان دارد و با ديدن آن متوجه چه چيزي مي‌شويد. به روابط شخصي كه ممكن است با موضوع و مفهوم اثر داريد اشاره كنيد تا ديگران نيز متوجه شوند كه چرا چنين احساسي درباره اين تصوير داريد. شما مي‌توانيد تصاوير را با فاكتور‌هاي زيبايي‌شناسي نيز قضاوت كنيد. درك زيبايي‌شناسانه، تقريبا مانند "سليقه" در موسيقي‌ است. هيچ "غلط" و يا "صحيح"ي وجود ندارد، چون اين موضوع كاملا شخصي‌ست. مهمترين نكته اين است كه نخست با خودتان صادق باشيد و سپس به نظرات و عقايد ديگران احترام بگذاريد.

تحليل عيني

در صورتي‌كه تصاوير مطابق با احساسات و عقايد ما نباشند، مي‌توانيم بدون هرگونه بحث و چون‌و‌چرا درباره‌شان نظر دهيم. اين نوع اظهار عقيده درباره عكس‌ها را تجزيه و تحليل عيني مي‌نامند كه بر پايه واقعيت محض تصاوير است. به عنوان مثال، "پسر بچه در عكس بر روي علفزار نشسته است".

هنگامي كه ما با هدف مستند كردن جهان پيرامون‌مان عكاسي مي‌كنيم، اين كار مانند نگاه كردن از پنجره‌اي به سوي جهان است، براي آگاه كردن مردم از واقعيت‌هاي مسلم. گفتگو درباره اين نوع تصاوير عكاسي مي‌تواند با توصيفي واضح از مضمون عكس آغاز شود.

بسياري از افرادي كه به تصاوير نگاه مي‌كنند، داراي اين مشكل هستند كه فرق بين "آشكار بودن" با "تلويحي بودن" مضمون عكس را متوجه نمي‌شوند. بايد از خود سوال كنيم كه "واقعا چه چيزي را مي‌بينم؟" و "فكر مي‌كنم كه چه چيزي را مي‌بينم؟". مفاهيم و انديشه‌ها در تصاوير مي‌تواند به وسيله شواهد واقعي (ارتباط صريح) و يا صرفا تلويحي (ارتباط ضمني) ديده شوند. 

ديدن باور كردن است!

گفته‌هاي معروفي چون "ديدن باور كردن است" و "دوربين هيچ وقت دروغ نمي‌گويد"، اشاره بر صداقت تصاوير عكاسي در ارائه شواهد هدف‌مند دارد. اين كه عكاسي در نظر عموم مردم، مشاهده‌اي واقع‌بينانه است، عكاسي را وسيله‌اي قدرتمند براي ارتباطات رسانه‌اي كرده است.

ارتباط ضمني و تلويحي عكس‌هايي كه در رسانه‌ها استفاده مي‌شوند، براي تقويت مفاهيم و انديشه‌هايي به كار گرفته مي‌شوند. رسانه‌ها مي‌خواهند كه ما به تصاوير به عنوان يك "گواه" نگاه كنيم. به عنوان مثال، "خريد اين كالا ما را خوشنود خواهد كرد" و يا "حادثه اتفاق افتاده درست مانند چيزي‌ست كه ما بوسيله نوشته و خبر از آن مطلع شده‌ايم".

غالبا ما چيزهايي را مي‌بينيم كه راهنمايي‌مان كرده‌اند آنگونه ببينيم. طبق جمله جالب "كريس استيل پركينز": " با وجود اينكه دوربين نمي‌تواند دروغ بگويد، اما عكس‌ها واقعيت‌هاي متفاوتي را بيان مي‌كنند!"

واكنش و تفسير

هيچ تضميني نيست كه بيننده‌ها، عكس‌هايتان را همانگونه كه شما مي‌خواهيد مطالعه كرده و ببينند. تصاوير لبريز از ترديدات و ابهامات بصري‌‌ هستند. درك تصاوير هنري كاملا ذهني و غير‌عيني است. اين مساله كاملا ذهني‌ست، چون كه يك تصوير در هنگام ارائه، از زمينه و متن اصلي خود خارج شده و ممكن است فاصله بسياري بين قصد و نيت عكاس با تاريخچه احساسي و عقلاني بيننده وجود داشته باشد.

از طرف ديگر، ارائه آثار هنري كه در مجموعه‌اي گردآوري شده است، مي‌تواند به بيننده كمك كند تا مقصود صاحب اثر را به شكل واضح‌تري درك كند. به عنوان مثال، عكسي از استاد عكاسي مستند، هانري كارتير برسون، كه از كتاب او خارج شده و به تنهايي ديده مي‌شود، قدرت بسيار كمتري از مجموعه تصاويري دارد كه برسون خواسته است آن را به عنوان كتاب "لحظه قطعي" ببينيم.

فرآيند خود بيانگري

چرا ما عكس مي‌گيريم؟ آيا ما عكاسي مي‌كنيم تا افراد ديگر مهارت‌هايمان را تحسين كنند؟ آيا ما عكس‌ها را بخاطر جنبه‌هاي استنادي‌شان ثبت مي‌كنيم؟ و يا ما اين تصاوير را براي خودمان خلق مي‌كنيم، به عنوان فرآيندي براي بيان خود كه نشان دهيم "چگونه خود را در اين دنيا زنده احساس مي‌كنيم".

من عكاسي مي‌كنم چونكه عمل "ديدن" به من كمك مي‌كند كه براي لحظه‌اي درنگ كرده و به واقع، دنيايي كه در آن زندگي مي‌كنم را نگاه كنم. اين موضوع باعث مي‌شود كه براي لحظه‌اي از خود خارج و وارد دنياي پيرامونم شوم، كمك مي‌كند كه ارتباط برقرار كرده و چيزهاي اطرافم را درك و ستايش كنم.

هنر در ارتباط با خود‌ بيانگري‌ست. اگر اين آثار براي شما معنادارند، اصلا مهم نيست كه افراد ديگر نتوانند آن را درك كنند.

راهبان بودايي، نقاشي‌هاي "ماندالا" را با استفاده از شن‌هاي روان دريا و با دقت بسيار، براي بوجود آوردن طرح‌هايي پيچيده بوجود مي‌آورند. آنها براي خلق كردن اين آثار هنري روزها وقت صرف مي‌كنند و سپس، هنگامي كه كارشان تمام مي‌شود، آن را به آهستگي به سوي دريا روانه مي‌سازند. "هنر" گاهي اوقات درباره فرآيند شكل‌گيري آثار است، تا نتيجه نهايي...

وقتي شخص ديگري هنر شما را درك و آن را احساس مي‌كند، پس اين آثار به واقع با ارزشند؛ افراد ديگر ما را مي‌فهمند، فرد ديگري نيز اين اثر را درك مي‌كند...

علائم، استعاره‌ها و تشبيه‌ها

شاعران براي انتقال بار احساسي در نوشته‌هايشان، تنها در چند سطر از علائم، استعاره‌ها و تشبيه‌ها استفاده مي‌كنند. شعر، خواننده را وادار مي‌كند تا كمي سخت‌تر براي حل معما و درك معناي اثر فكر كند. البته براي بسياري از افراد اين حل معماست كه بسيار لذت‌بخش است؛ جدولي از معما‌هاي ادبي...

اين موضوع همچون يك بازي است كه همگان از آن لذت نمي‌برند، ولي هرچه بيشتر كه بازي مي‌كنيد، راحت‌تر دركش خواهيد كرد.

اين ابزار ادبي مي‌تواند به عكاس كمك كند تا قدرت بيان بصري‌ اش را توسعه دهد. دنياي ما پر از علائم و نشانه‌هاست. استفاده از اين نوع همجواريها (گذاشتن با دقت يك چيز در كنار چيزي ديگر) در مضمون تصاوير، مي‌تواند معناي اثر را به شكل فوق‌العاده و غيرعادي تغيير دهد. نيازي نيست كه بطور فيزيكي چيزي را برداشته و در كنار شيء ديگري بگذاريم، مي‌توانيم به سادگي "خود" را حركت دهيم تا موضوعات مختلف در كنار يكديگر ساخته شوند...

خلیل غلامی

نخستین نمایش‎گاه عکس (در تبریز) که من به یاد دارم با گروه «یول» آغازید و این سرچشمه‎ی رونق نمایش‎گاه‎های عکس در تبریز شد. یول در نگارخانه‎ی حوزه‎ی هنری تبریز برگزار شد و با تلاش حسن نجفی عکاسان علاقه‎مندی گرد آمد که برخی اردوهای عکاسی نیز از نتایج این گردهمایی بود. از نخستین نمایش‎گاهی که سبب تحول نمایش‎گاهی شد روندی رو به رشدی داشت. این سبب شد که سبک پیشین رواج یافته در تبریز سازمان یافته‎تر شود و همه‎ی آثار گردآمده از همین سبک پیروی کردند. بررسی نمایش‎گاه‎ها نشان می‎دهد که سطح عکس‎ها تقریبا نزدیک به هم‎اند. استثناهایی که دیده می‎شود گرچه موافقان چندانی نداشت ولی در هیجان‎های بی‎هنری فرو خفته است. اگر این نکته درست باشد در این صورت، یک اشتباه در گستره‎ی هنر در حال چهره گشودن است. گروه‎هایی که دست به برپایی نمایشگاه می‎زنند در صدر آن اغلب یکی از عکاسان حرفه‎ای قرار دارد و این عکاسان از همان سنت یک پارچه و فلسفی تاروپود می‎تنند. اگرچه در کیفیت ارایه متفاوت‎اند، ولی سبک و سیاق آثار همانندی زیادی با هم دارند. بدین ترتیب، اختلاف بین آثار به ضعیف و قوی می‎رسد نه به سبک و بیان. دلایل مخالفت چندان در فرو خفتن سبک و بیان مؤثر نیست بل که تعداد مخالفین گستره‎ی بیان را برای دیگران تنگ می‎کند.

 به نظر می‎رسد، هم چنان روش‎های سنتی در ذهن و دماغ عکاسان پیش کسوت رونق دارد. هر سبک و بیان نویی قطعا با تضاد آرا و اختلافات ژرف همراه خواهد بود و این نیز از نبود بیانی مناسب برای ارایه‎ی روش خود است. یعنی توانایی بیان تجربه‎ی نو را در خود ندارد. بیانی نو در آثار عکاسی انرژی افزون می‎طلبد و صرف انرژی در چنین جامعه‎ی یک پارچه به زودی بخار می‎شود. بنابر این، یول هم زمان آغازگر و پایان‎گر نمایش‎گاه عکس بود. تلاش این گروه ستودنی‎ست. این تلاش خود وام گرفته از برخی سنت‎های فکری تبریز بود. این تلاش نتوانست منجر به بیانی نو از عکاسی شود، بل که بیش از هر چیز نوید بخش رونق دوباره و سازمان یافته‎ی نمایش‎گاه‎ها بود. اشتیاق به مفاهیم پیشین به درجا زدن کنونی خواهد انجامید. حتا این روند در کل جریان عکاسی ایران نیز دیده می‎شود، مگر کسانی که ارتباطی با کشورهای پیش رفته دارند و این ارتباط هم سبب گسیخته شدن روند عکاسی از فرهنگ پیشین شده است.

امروزه عکس‎هایی به دیوار می‎رود که چندان تجربه‎ای متفاوت از چند سال پیش را در خود ندارد. قطع‎ها و کادربندی‎ها به روالی ثابت پیش می‎رود و ترکیب‎بندی‎ها نیز از مفهومی یکنواخت تغذیه می‎کند. گرچه موضوعات متنوعی در نمایش‎گاه‎ها دیده می‎شود، ولی سرچشمه‎ی همه‎ی آن‎ها از بیانی یک‎سان برمی‎خیزد.

جامعه و مدیریت فرهنگی ما نیز تقریبا سرکوب کننده‎ی همه گونه نوآوری‎ست. عناصری که تاکنون تجربه شده است به شکل سنتی هنوز حکم شرعی در خود دارد (یول نیز مفاهیم سنتی ما را مشروع کرد). یک عکاس برای این که نشان دهد جای‎گاه هنری دارد ابتدا همین کادرهای سنتی را به نمایش می‎آورد و سپس جذب یکی از منابع دولتی شده و مهر تثبیت بر پیشانی خود می‎گیرد. آن که به ظاهر مستقل است (فرد) عاری از ایده‎ی نوگراست. چنین جامعه‎ای انرژی فردیت را در خود فرو می‎بلعد. هنر فردی غیر قابل تصور است (این در حالی‎ست که هنر اساسا فردی‎ست). یک معجزه می‎تواند توانایی‎های هنری جامعه‎ی ما را از این حد فزونی بخشد و فرد هویتی معنادار به خود بگیرد. هنوز موسیقی ما در کنج بایگانی‎های کج اندیشانه فرو خفته و آینده‎ای ناآشکار را ورق می‎خورد.

با این حساب، فضای ناامیدی سرتاسر هنر ما را فرا گرفته است. ولی هنر بر امید و سرشاری استوار است. تحلیل و بررسی آثار به نمایش گذاشته شده در تبریز اندکی از مسیر راه هنری ما را نمایان خواهد ساخت. باید از آشفتگی‎ها دست شست و پریشانی‎های اخلاقی را به حساب هنر نینگاریم. برای هنر باید از خود مایه گذاشت نه از هنر. انتقاد و بدتر از آن حتا مخالفت حذف هنر نیست.

به یقین نشستن و طرح نوشتن و ایده گردآوردن کار هنری نیست. هنر کار است. همان که در زمان رونق هنر در تبریز روی داد. ایده فقط در حین کار چهره می‎گشاید. کسانی که ماندگاری هنر را در تبریز پیش کشیده‎اند کار کرده‎اند و نه ایده تراشی. گرچه جشنواره‎ها روند هویت فردی هنر را فرو می‎خورد و نمایش‎گاه‎ها از تکرار خسته نمی‎شوند، ولی راه برون رفت از این تکرار بررسی و گفت‎وگو روی آثار هنری‎ست. ایده‎ها در صحنه‎ی تلاش به رو آورده می‎شوند نه در خلسه و آرامش. یول رفتن دارد نه نشستن.

خلیل غلامی

تخيل چه ارتباطي با جهان واقعي (يا بيروني) دارد؟ ما واقعيت را همان جهان بيروني مي‎پنداريم و آن چه مربوط مستقيم يا غيرمستقيم با آن دارد جهان ذهني مي‎گوييم. در عكاسي چه گونه با جهان واقعي پيوند مي‎يابيم؟ آيا نگاتيو پيوند مستقيم با واقعيت دارد يا صفحه‎ي حساس سي سي دي؟ ما بخش زيادي از جهان بيروني را با نوري كه پخش مي‎شود دريافت مي‎كنيم. از بین حواس پنج گانه چشم فراگیرتر است و دوربین کار چشم را روی کاغذ ثبت می‎کند. يعني اين كه چشم ما بخش زيادي از واقعيت پیرامون‎مان را جاروب مي‎كند. يك پرسش: چرا براي دريافت جهان بيروني يا واقعيت حتما بايد از درون «عدسي» تماشا كنيم؟ دوربينِ ساخته‎ي ما نيز بدون عدسي توانايي عكس‎برداري ندارد. اسكنرهاي گرافيكي اشياي نزديك را تصويربرداري مي‎كند و از اشیای دور بی‎بهره است. پس به نظر مي‎رسد كاربرد عدسي براي تنظيم نقاط گوناگون است. اين بدين معني‎ست كه، ژرفاي اشيا را عدسي توليد مي‎كند: فاصله مفهومی‎ست که از عدسی برمی‎خیزد. یا به دقت زیاد می‎توان گفت، بی‎عدسی چشم‎مان چیزی برای ما «دیده» نمی‎شود. این در حالی‎ست که، دريافت بساوايي ما نيز جهان واقعي را تخت نشان‎مان خواهد داد (به همان گونه‎ی اسکنر). پس، پرسش از خَم (منحنی یا ژرفا) بي‎معني خواهد بود. «ژرفا» در عکاسی به کاربرد عدسی در برابر نور برمی‎گردد. براي مار كه جهان مورد شناسایی‎اش با گرما ارتباط دارد چه دريافتي از اشياي سرد دارد؟ براي او نیست. ما دوربين‎هايي هم ساختيم كه از دريافت حيوانات بهره‎مند می‎شوید. خورشيد را هم با سنجش‎هاي گرمايي و هم با نور مرئي و هم با امواج نزديك صدا «مشاهده» مي‎كنيم.

آیا اين مقدمه چيني به اين معني‎ست كه ابزارهاي فني توانايي ما را از دريافت جهان واقعي بيش‎تر مي‎كند؟ ما واقعيت زيادي دریافت مي‎کنيم؟ یا این که دقت دریافت ما بیش‎تر می‎شود؟ در اين جا غالبا به دو واژه‎ي كليدي اشاره مي‎شود: داده‎ها و دانسته‎ها. يك رايانه با انبوهي از اطلاعات بيش از انسان مي‎داند؟ براي شيفتگان جهان روباتي پاسخ آري‎ست. ولي جهان روباتي تفاوتي اساسي با زندگي با گوشت و پوست دارد. موجودي كه بيش از ديدني‎ها و دريافت‎هايش مي‎آفريند انسان است. هنر لطیف‎ترين بخش اين دريافت‎ها را انتقال می‎دهد (بیان می‎کند). پس پافشاري بيش از حد بر واژه‎هاي گمراه كننده‎ي «واقعيت» و «جهان بيروني» ما را فقط گرفتار مي‎كند.

الف) آن جا چیزی هست که باید شکارش کنم.

ب) آن جا چیزی هست که مرا فرا می‎خواند.

پ) آن جا چیزی هست که بر دورن‎ام می‎تابد.

ت) آن جا چیزی هست که از درون‎ام برمی‎تابد.

ث) ...

و بیان‎های هنری گوناگونی که از هماهنگی انسان و هستی سخن می‎رانند. کدام را برگزینیم؟ دستوری برای گزینش وجود ندارد. یک سر سوزن ذوق کافی‎ست تلاش کند و به تجربیات بیانی گوناگون برسد. عكاس از پشت عدسي‎اش چارچوبي که مي‎بندد بياني را كه منحصر به وجود شخصي خودش است تنظيم مي‎كند. شخصيتي كه همه‎ي خوبي‎ها وبدي‎ها و عشق‎ها و نفرت‎هايش را همواره با خود مي‎كشد. شخصيتي كه وجود فيزيولوژيكي‎اش را با تمام نقص‎ها و توانايي‎هايش در طول زندگي با خود دارد: عدسی، سی سی دی، یو وی، دستان ماهر و چشمان تیزبین جزو جهان اویند که در هماهنگی با هستی رقصی چنین میان میدان می‎آورد (و نمی‎گویم که به دریافت جهان نایل می‎شود). واقعيت يا جهان بيروني همان است كه از چشمان احتمالا كوررنگ و دستان لرزان يك عكاس دريافت شده است و بحث‎هاي فلسفي كه چه اندازه درست گفته يا به واقعيت/ حقيقت نزديك شده، چيزي بر اجزای واقعی نخواهد افزود. پرسش‎ها تنظیم کننده‎ی واقعیت‎اند و نه کسب خود واقعیت. در هنر به ويژه در عكاسي «درست گفتن» و «واقعي بودن» را بايد كنار گذاشت.