در طول یک ماه گذشته و از زمان آغاز فعالیت عکاسان مطبوعات ایران پیرامون دهمین دوره انتخابات ریاست جمهوری، جمع کثیری از عکاسان مطبوعات مورد ضرب و شتم، بازداشت، تهدید، از بین رفتن تجهیزات عکاسی، توقیف عکسها، ممانعت از عکاسی و تولید خبر و … شده اند.

سکوت انجمن صنفی عکاسان مطبوعات ایران بعنوان تنها نهاد صنفی متولی عکاسان مطبوعات ایران که موظف به حمایت قاطع از تمام عکاسان عضو و غیر عضو است، مسئله‌ای تعجب برانگیز است.

ما عکاسان مطبوعاتی امضا کننده این نامه تقاضا داریم انجمن صنفی عکاسان مطبوعات ایران بعنوان یک نهاد صنفی حامی عکاسی مطبوعاتی و بر اساس میثاق نامه این انجمن که بندهای یک، چهار و چهارده آن به شکلی آشکار نقض شده است، حرکتی قاطع شامل حمایت از صنف عکاسان مطبوعات، بازپس گیری خسارات و پیگیری دلایل بازداشت عکاسان صورت پذیرد.

سکوت بر اساس مصلحت شاید منجر به بقای این انجمن شود، اما قطعا نتیجه‌ای جز از دست دادن بخشی از پشتوانه جامعه عکاسی نخواهد داشت.

 ————————————–

بازتاب این خبر از بی بی سی

http://www.facebook.com/ext/share.php?sid=132642757387&h=T8d8Y&u=12T0X&ref=nf

-------------------------------

۱- آلفرد یعقوب زاده   ۲- جهانگیر رزمی   ۳- حسن سربخشیان   ۴- علی خلیق   ۵- نیوشا توکلیان   ۶- جواد منتظری   ۷- محمد خیرخواه   ۸- حسین فاطمی   ۹- کیان امانی   ۱۰- آرش عاشوری نیا   ۱۱- مونا هوبه فکر   ۱۲- حسین سلمانزاده   ۱۳- بابک برزویه   ۱۴- عبدالحسین رضوانی   ۱۵- بابک بردبار   ۱۶- ابوالفضل سلمانزاده   ۱۷- آکو سالمی   ۱۸- بهنام صحوی   ۱۹- حمید جانی پور   ۲۰- محمد قدمعلی   ۲۱- حسام بختیاری   ۲۲- علی حامد حق دوست   ۲۳- آذین انور حقیقی   ۲۴- خلیل غلامی   ۲۵- ندا آستانی   ۲۶- محمد تاجیک   ۲۷- علی محمدی   ۲۸- امید وهاب زاده   ۲۹- حنیف شعاعی   ۳۰- روشن نوروزی   ۳۱- مهران افشار نادری   ۳۲- نیما افشار نادری   ۳۳- سعید عامری   ۳۴- محمد نمازی   ۳۵- محبوبه بوجار   ۳۶- ابوطالب ندری   ۳۷- سودابه کریمی   ۳۸- مهدی بلوریان   ۳۹- روجا مهدوی   ۴۰- مسعود حاج جعفری   ۴۱- میثم میر زنده دل   ۴۲- پیام اکبری   ۴۳- محمد شاه حسینی   ۴۴- حسن آقامحمدی   ۴۵- ایمان فرزین   ۴۶- جاوید تفضلی   ۴۷- مهدی مصلحی    ۴۸- ابراهیم حیدری   ۴۹- علی چاشنی گیر   ۵۰- سالار نیرهدی   ۵۱- احسان رافتی   ۵۲- مسعود حکم آبادی   ۵۳- مریم صحاف زاده   ۵۴- رضا عزیزی   ۵۵- امیر مسعود ابری   ۵۶- امیر حسامی نژاد   ۵۷- راضیه سادات حسینی   ۵۸- علی جورابچی   ۵۹- میلاد بهشتی   ۶۰- نفیسه مطلق   ۶۱- سلمان زرکوب   ۶۲- سیامک جعفری   ۶۳- محسن بایرام نژاد   ۶۴- ساغر امیر عظیمی   ۶۵- احسان خسروی   ۶۶- ژوبین ناوی

بازی مهره‎ها. مهره‎های فیروزه‎ای. مهره‎های خاکستری. مهره‎هایی به رنگ فیروزه‎ای خاکستری و مهره‎هایی به رنگ خاکستری فیروزه‎ای. این است زندگی در بین ضعفا. ضعفای دلال و دلالان صوفی. زندگی به رنگ خاکستری مهره‎ای جانشین برمی‎چیند و نیروی متراکم شده را سرریز می‎کند. آخرین تلاش هر فرد به رنگ خاکستری درمی‎آید. هر چیز در زیر پرچم یک رنگی قواعد اخلاقی می‎گیرد و من نام‎اش را بازی مهره‎ها می‎گذارم. نیروی هر فرد به اندازه‎ی پیروی کردن‎اش از این قواعد اخلاقی خاکستری سنجیده می‎شود. زندگی بی هیچ تلاشی در بین این رسوبات اخلاقی به پیش می‎رود. وصف اخلاق در کم‎ترین تلاش برای زندگی‎ست. اخلاق ضعفا به اعتقاد راسخ بدل می‎شود. این اعتقاد به شور هنر آفرینی کمک می‎کند تا در بازی وارد شود.

مهره بازی. کسانی که مهارت این بازی را دارند زندگی را در کم‎ترین رونق آن برمی‎گزینند. کم توان‎ترین نبض زندگی در مهره‎ها تبلیغ می‎شود. هر کس در جعبه‎ای از ایمان راسخ دم می‎جنباند. بی‎جنب و جوش‎ترین مهره‎ی خاکستری برگزیده شده و به رنگ فیروزه‎ای درمی‎آید تا این ایمان را اعتلا بخشد. ایمان‎های خاکستری و مهره‎هایی به رنگ فیروزه.

بازار مهره‎ها. بی‎فروغ‎ترین بخش هنر به بازی درمی‎آید. مهره‎هایی با جلوه‎ی فیروزه‎ای متمایل به خاکستری دیده می‎شوند. حکومت مهره‎هایی در آستین می‎پرورد که جهان بی‎فروغ آنان را روشن و فیروزه‎ای جلوه دهد. مهره‎ها در خوش به حالی‎شان با دم‎شان گردو می‎شکنند.

مهره‎هایی با دروغ‎گویی‎های بزرگ. دروغ‎های بزرگ در پرتو اعتقادات راسخ عوام فریبی زیادی دارد. خشونت‎های خاکستری مردان فیروزه‎ای را خاکستر نشین می‎کند. دروغ‎های بزرگ عوام خوبی برای هنر برمی‎گزیند. هنر خاکستر نشین می‎شود ولی از بین نمی‎رود. شعله‎های زیر خاکستر زبانه می‎کشد. دروغ بزرگ برملا می‎شود و هنر بر رگ‎های هنرمندان جاری می‎شود. هر دروغ بزرگ چند دروغ کوچک و سراسیمه در چنته می‎آفریند. مهره‎های خاکستری بر قبای آنان مثل قارچ می‎رویند و به فصل نمو کاربرد می‎یابند.

مهره‎های فرصت. بازار داغ فرصت یابی برای مهره‎های بی‎خاصیت رونق می‎یابد. روان شناسی و جامعه شناسی فرصت یابی به یک آیین خوش بختی بدل می‎شود. چه گونه خود را خوش بخت کنیم. آیین‎های موفقیت. سخنرانی‎های اصول خوش بختی. مهره‎های سراسیمه بی‎درنگ‎اند. باید چنان مردم را گول زد که خودت باورت شود. مردم سنگ‎اند و تو هنرمند. به هر جنبنده‎ای نباید فرصت داد.

کم‎ترین نبض زندگی بر هنر سوار می‎شود. سنگ‎های انسان‎نما و انسان‎های بی‎خاصیت. سنگ‎های آنان بی‎عضلات‎اند. چشمان‎شان بی‎فروغ است. انسان باید سنگ باشد تا سخنی بر زبان نیاورد. دروغ بر پیکره‎ی سنگ‎ها نقش زده می‎شود تا انسانی مثله و بی‎عضله بار آورده شود. پنج انگشت او بر زیر خاک نهفته است تا گریبان آنان نشود. سنگ‎هایی به رنگ خاکستری و آسمانی بی‎فروغ. من بر بلندی‎های خودم هستم. زیر آفتاب قدم می‎زنم و عرق ریزان انسان‎هایی می‎بینم به رنگ نبض. با جریانی از رگ‎های خونی. عضلاتی برای خندیدن و گفتنِ هی هی و هِیهای من. ابرهای انبوه پشت در پشت من‎اند. مردان و زنانی در پرتو نخستین طلوع آفتاب. مردان و زنانی که از رعد و برق نهراسیدند و سراسیمه نگشتند.

One on One - Reza Deghati - 11 Jul 09 - Part 1

One on One - Reza Deghati - 11 Jul 09 - Part 2

مردان و زنان روستای دویوجان همه ساله نوزدهم و بیستم تیرماه به همراه دام‎های خود به سوی بلندترین قله‎ی کوه‎شان حرکت می‎کنند. روستای دویوجان در شرق شهرستان مرند (از توابع آذربایجان شرقی) قرار گرفته است. این آیین برای سلامتی خود و دام‎های‎شان انجام می‎گیرد.

جوانان، زنان و مردان این روستا از صبح روز جمعه در گروه‎های گوناگون به سوی پیر سلطان روانه می‎شوند.

تا فرو رفتن آفتاب همه‎ی گروه‎ها بر گرد پیر حلقه می‎زنند و آتش روشن می‎کنند.

این قله بر ارتفاع ۳۲00 متری سطح دریا قرار گرفته و شب سردی را در این فصل  دارد. باران و توفان به همراه مه غالبا شب‎های پیر را می‎پوشاند. امشب را نیز مردم زیر رعد و برق و باران شدید صبح کردند.

چوپانان به همراه دام‎های‎شان نزدیک برآمدن آفتاب به قله می‎رسند و مردم صبح زود شاهد دور زدن گله‎ها بر گرد مزار می‎شوند.

حریم پیر با سنگ‎های خودِ کوه برپا شده است. پیر سلطان زوارانی از چند روستای دیگر نیز چون زنوز و زنوزاق دارد. مردمی که شاهد دور زدن دام‎ها هستند با تشویق و تحسین خود در این آیین شرکت می‎کنند.

پس از تمام شدن گله‎ها، مردم آماده‎ی پایین آمدن از پیر می‎شوند. آنان پشت سر دام‎ها با کوله بار خود به سوی منطقه‎ی «سووانالیق» حرکت می‎کنند.

 «سووانالیق» مابین مسیر دویوجان- پیرسلطان است. از این منطقه هم پیر دیده می‎شود و هم روستای دویوجان.

 دام‎ها دوشیده شده و صبحانه صرف می‎شود. مردان با هم گپی زده و گاه دام خرید و فروش می‎شود.

سرتاسر دره با مردم روستای دویوجان پر می‎شود. پس از ظهر برخی با ماشین و برخی با اسب و الاغ به سوی خانه‎های خود برمی‎گردند. هر کدام دلی که سال‎ها در سینه داشتند بر سر مزار پیرشان خالی می‎کنند تا سالی نیکو برای خود و دام‎های‎شان داشته باشند.

گزارش تصویری دیگر در فلیکر

http://www.flickr.com/groups/tabrizfoto/discuss/72157620837786025/#comment72157621423128198

محسن بايرام نژاد/ تابستان 1388

سه سال قبل بود كه با دو كتاب عكاسي او: "درباره عكاس شدن" و "درباره ديدن عكس ها"، كه با همكاري "ديويد هورن" و در شكل گفتگو نوشته شده بود، آشنا شدم. قلم صريح، قوي ولي ساده بيل جي بود كه به شكرانه وجود اينترنت، باعث شد تا درباره او بيش تر ديده و بخوانم. علاوه بر تدريس و نوشتن درباره عكاسي، بيل جي صاحب يكي از بهترين مجموعه عكسها -"عكاسان عكاسي شده" (Photographers Photographed)- از عكاسان است كه به گفته او، گردآوري آن از سال 1968 تا 2006 زمان برده است.

سال قبل كه كتاب "درباره ديدن عكس ها" را دوباره ديدم، به اين نتيجه رسيدم كه بايد به فارسي برگردانده شود! (اكنون در دست ناشر و در حال آماده‌سازي براي چاپ است) از همان لحظه آغاز ترجمه كتاب، به فكر برقراري ارتباط با او بودم و به سختي، پس از يافتن شماره تلفن يكي از دوستان صميمي‌ اش، آدرس پست الكترونيكي او را بدست آوردم. لحن نوشتار و پاسخ‌گويي او به سوالات من در مورد كتاب، درباره شخصيت بالا و مهربان او خبر مي‌داد. امروز بسيار متاسفم كه هيچ گاه نتوانستم با او صحبت كرده و بيشتر آشنا شوم.

بيل جي در سن 69 سالگي، در رختخواب خود در كاستاريكا، به خواب ابدي رفت. مختصري درباره زندگي او:

بيل جي فعاليت حرفه‌اي خود را در انگلستان آغاز كرد. او اولين مدير واحد عكاسي موسسه هنرهاي معاصر انگلستان و نخستين سردبير / مدير مسئول نشريات دوربين خلاق و آلبوم است. وي تاكنون اديتور عكس نشريات مختلف اروپايي و آژانس‌هاي بين‌المللي عكس بوده است.

پس از كسب تحصيلات خود در دانشگاه نيو مكزيكو به همراه بومانت نيوهال و ون درن كوك، واحد عكاسي دانشگاه ايالت آريزونا را تاسيس كرد و در 20 سال اخير، رشته تاريخ عكاسي و نقد عكس در آن دانشگاه تدريس كرده است.

او بيش از 400 مقاله و 15 كتاب را با موضوع نقد عكس و تاريخ عكاسي به چاپ رسانده است. برخي از عناوين كتاب‌هاي او: "نماي داخلي-خارجي عكاسي اوليه"، "نماي خارجي-داخلي عكاسي معاصر"، "راهنماي عكاسي ايالت متحده آمريكا"، "برنارد شاو: درباره عكاسي"، "نگاتيو/پزتيو: فلسفه عكاسي" و كتابهاي ديگر…

بيل جي به عنوان استاد مهمان در هنرستان‌ها و دانشگاه‌هاي سراسر اروپا و آمريكا همكاري مي‌كند (كرد). آثار وي نيز در نمايشگاهها و كتابهاي مختلفي به چاپ رسيده است و آخرين نمايشگاه انفرادي او در موزه هنرهاي مدرن سان فرانسيسكو بر پا شده است.    

 براي ديدن عكسها و خواندن مقالات او، به وب سايت اينترنتي:http://www.billjayonphotography.com مراجعه كنيد.

معنا از این روی‎داد ساده پدید می‎آید که از یک اثر دریافت‎های گوناگونی به دست می‎آید. نمی‎توان گفت بالاخره یکی از آن‎ها باید درست باشد و بقیه نادرست. این گوناگونی دریافت را به گونه‎ی ساده می‎توان معنا تعبیر کرد.

شمس: «این که می‎گفت: عرصه‎ی سخن بس فراخ است، خواستم جواب‎اش گفتن که بل که عرصه‎ی معنی بس فراخ است، عرصه‎ی سخن بس تنگ است.»: لایه‎ای که سخن را پوشش می‎دهد معناست و سخن: رودی که ما را به پهنه‎ی دریا می‎رساند.

وقتی دریافت یا معنای خود را از یک اثر جمله بندی می‎کنیم از عناصر و مواد خود استفاده می‎کنیم. این معنا خود موضوعی تازه می‎شود که می‎توان گفت مایه‎ی اصلی آن همین اثر بوده است با بیان و تعبیری دیگر. پس معنایی که غنای هنری و معنوی بیش‎تری دارد حادثه‎ی نویی را می‎پرورد.

معنا، هم چون قطره‎های باران که انسان را خیس می‎کند، سرچشمه‎ی روی‎داهاست.

نشانه کوچک‎ترین واحد معناست. نشانه بر یک عنصر می‎نشیند (برمی‎خیزد) و معنا از ارتباط دو نشانه. از ارتباط دو شی معنا متولد می‎شود که گاه به اندازه‎ی این دو شی واقعیت پیدا می‎کند. این که از بین اشیای بی‎شمار این دو شی به هم مرتبط می‎شوند، چندان قابل دفاع نیست.

در یک اثر تنها یک نقطه دیده می‎شود. این نقطه یک نشانه است ولی آیا معنایی از این اثر نمی‎توان مراد کرد؟ در این جا یک نقطه وجود دارد با پیرامون‎اش. معنا: یک نقطه و غیر نقطه. این ساده‎ترین معنایی‎ست که از یک اثر انتزاعی می‎توان به دست آورد.

ساده‎ترین عکس مربوط می‎شود به یک نقطه. حفره معنایی‎ست افزون بر دسته‎ای از نقاط. یعنی، جمع نقاط مفهوم حفره نمی‎شوند. برای بار آوری حفره در اثر به نقطه‎ها یا نشانه‎های زیادی نیاز است. بعد یا عمق، سایه- روشن‎هایی‎اند که از نقطه‎های کم رنگ- پر رنگِ به مراتب زیادی تشکیل شده است. ولی در تعبیر عکس بعد را یک‎جا به عنوان نشانه برمی‎گزینیم.

خلا واژه‎ای‎ست که علاوه بر نشانه‎ها، اندوخته‎های ذهنی ما را در معنادهی اثر صورت بندی می‎کند: باید بدانیم پُر چی‎ست و اگر این پُری از میان برخیزد فضای مانده چه سایه‎ای بر زندگی و فلسفه‎ی انسان می‎نهد.

این پرسش که خلا چه سایه‎ای می‎تواند بر زندگی بیندازد، مفهومی‎ست که مصداق بیرونی ندارد ولی، معنایی تولید می‎کند که دست کم در شرق مهم بوده است: هم چنین سایه‎ی شوم مرگ در عکس کرکس.

مرگ واژه‎ای‎ست خالی شده از زندگی. زندگی پری‎ست. از آن چه گوهر زندگی‎ست با خالی کردن عناصر و نشانه‎های آن بدان دست می‎یابیم. چه گونه این نشانه را در عکس می‎آوریم و چه گونه آن را معنا می‎کنیم؟ کسی که از تصویر کردن پری زندگی ناتوان است در معنای مرگ سختی زیادی خواهد داشت.

حفره را اگر «نمی‎دانم» بگیریم و نقطه (گوی) را «می‎دانم»، گفتن «نمی‎دانم» به همان اندازه دشوار خواهد بود که آفرینش حفره. ما گاه نمی‎دانیم در کجا باید بگوییم «نمی‎دانم»، چرا که گفتن آن آگاهی زیادی می‎خواهد. حفره نقشی‎ست که از نقطه پدید می‎آید، پس رسم حفره نیازمند دانستن همه‎ی ویژگی‎های نقطه (گوی) است.

از آن چه «می‎دانم» نمی‎توانم یک‎جا سخن بگویم. نشانه‎ای بخشی از دانسته‎های مرا فرا می‎خواند و به سخن‎ام وامی‎دارد. معنای اثر با تماشاگر چنین می‎کند. و گرنه نشانه‎های دیداری تنها چشم را به خود فرا می‎خواند.

نشانه‎ای که مربوط به عکاسی‎ست با دوربین رخ می‎دهد. عکاس برای رساندن معنای اثر خود از تکنیک‎هایی بهره می‎برد که مفهوم نشانه را دارند. نور پردازی، وضوح و زمینه‎ی اثر به طور یک‎جا می‎تواند به عنوان نشانه به کار رود: در این جا نشانه از طریق دوربین ارایه می‎شود.

واقعیت نقش برجسته‎ی فراواقعیت (متافیزیک) است. برای ورود به جهان متافیزیک لازم است ویژگی‎های واقعیت دانسته شود. حقیقت بخش جدا شده‎ای از هستی‎ست. بخشی از پدیده‎هایی‎ست که ما را وادار می‎کند کاری انجام دهیم. افسانه‎ها و احکام اخلاقی و دینی بخش‎های جدا شده‎ای از واقعیت‎اند. پس، درست و نادرست بودن‎شان چندوچون آن‎ها را نمی‎شکافد.

نقطه ما را به اصل موضوع یا واقعیت می‎کشاند. هم چنان که حفره را در هنر می‎آوریم، حقایق را نیز از روزمرگی جدا می‎کنیم و به سرشت انسان پیوند می‎زنیم.

نشانه کوچک‎ترین لکه‎ی رنگی نیست. بل که نسبت به حس بیننده می‎تواند مجموعه‎ای از نقاط را به شکل یک تصویر شامل شود. نقطه‎های رنگی دشوارتر از نقطه‎های خاکستری معنادار می‎شوند. رنگ نشانه‎ای‎ست که آگاهی زیادی از بیننده می‎خواهد.

عکاس با چه فرآیندی معنا را در اثر خود می‎گنجاند؟

اگر سرچشمه‎ی معنا را گوناگونی دریافت بگیریم، در این صورت این پرسش مفهومی نخواهد داشت. ما برای دفاع از اثر یا نگره‎ی خود در پی نشانه‎ها و معنای آن‎ها می‎رویم. معنا در این جا هم چون استدلال‎هایی‎اند که نگره‎ی ما را پشتیبانی می‎کنند. نمی‎توان تصور کرد خدا هستی را آفریده و سپس معانی بین آن‎ها برقرار ساخته است.

عکاس به عنوان یک آفرینش‎گر نمی‎تواند ترتیبی دهد که دریافت معانی آن‎ها برای خواننده‎ی اثر آماده شود.

عکاسی که در پی معنای اثرش برآید، موضوع را از دست خواهد داد. مگر زمانی که عکاس در پی ترکیبی خوب و شایسته از اثری تکراری باشد. در این صورت، او موضوعی آماده دارد که دست به آفرینش معنا می‎زند.

یک اثر تکراری به گونه‎ی ساده، به نشانه و معنایی بارز اشاره می‎کند. و گرنه، کوچک‎ترین تغییر در نشانه می‎تواند موضوعی دیگر باشد. کاربرد واژه‎ی «تکرار» به نگاه کلی تماشاگر برمی‎گردد.

اگر عکاس از اثر خود سخن می‎گوید، دست به تعبیر اثر خود می‎زند. او معنا را از اثر خود کشف می‎کند: در این مقام او هم چون تماشاگر است. او از نشانه‎های خود دفاع می‎کند. در این حال، او با از دست دادن موضوع عکس خود به ترکیبی تازه دست می‎یابد.

چرا عکاس عکس سیاه- سفید برمی‎گزیند؟ تا عنصر و نشانه‎های اثرش را به کم‎ترین مقدار خود کاهش دهد. به این ترتیب، او به موضوع مورد نظر خود نزدیک‎تر می‎شود. در عکس تک رنگ، رنگ نشانه نیست. از این رو، نشانه‎ها به کم‎ترین خود می‎رسد و معنای اثر آسان می‎شود.

برای معنادار کردن یک اثر به سادگی برخی عناصر را یک‎جا به عنوان نشانه می‎گیریم و بدین ترتیب مجموعه‎هایی درست می‎کنیم که دریافت ما را براندوخته‎های ذهنی‎مان بنشاند. این است که اثر را به سادگی معنا می‎کنیم. اندوخته‎های ذهنی ما این نشانه‎ها را دسته بندی می‎کند و معنایی نزدیک به محتوای ذهنی به دست می‎آورد.

کسی که از اثری متأثر می‎شود می‎توان گفت او معنایی از اثر یافته است که ارتباط‎های گسیخته‎ی ذهنی‎اش را به هم پیوند داده است. معنای دیگر برای روان شناس یا منتقد هنری روی می‎دهد که به مفهوم پیوند محتوای ذهنی و اثر است: معنایی که از ارتباط مؤلف و تماشاگر پدید می‎آید.

معنایی که از دریافت اثر در ذهن پدید آمده است چندان قابل پشتیبانی و دفاع نیست مگر این که به گونه‎ای بیان شود. این معنای به دست آمده از اثر دوباره در قالب و فرمی دیگر آفریده می‎شود. این گونه آدمی بر شانه‎های هم نشسته‎اند و زنجیری از اندیشه‎ها تولید می‎شود.

یک اثر تاریخی از ما می‎خواهد که آگاهی‎های تاریخی هم داشته باشیم. عکس یک اسب سرکش، بلند قامت و کشیده در پرتو آگاهی تاریخی ما بیش‎تر «اسب کوراغلو» معنا می‎دهد. روستایی که نشانی از «قئیش قورشاق» نباشد معنای «حیدر بابا» را در خود ندارد. یک پرتره یا کنج خانه‎ای که نزدیکی بیش‎تری با پرتره‎های شهریار دارد می‎تواند حیدربابا را در خود داشته باشد. تلقی عمومی ما از پرتره‎ی شهریار همان حیدرباباست. آگاهی زیاد ما از او معنای ما را ویژه‎تر خواهد کرد.

واژه‎ی «قیر آت» برای کسی معنادار است که حماسه‎ی کوراغلو را بفهمد. هم چنان که واژه‎ی «خط سوم».

گاهی عکسی ما را به خاطره‎ای خوب یا بد در زمانی پیوند می‎دهد. این عکس نشانه‎ای‎ست که خاطره‎ی ذهنی ما را برمی‎انگیزد. از درگیری این خاطره با زمان کنونی معنا متولد می‎شود.

تفاوت اساسی درخت با تصویر (عکس) آن در این است که دومی چارچوب بندی شده است. در حالی که اولی از زاویه‎های گوناگون قابل دیدن است: باغبانی یا عکاسی. عکاس هستی را معنا می‎کند و تماشاگر عکس او را. تماشاگر از گوشه‎ی چشم عکاس هستی را معنا می‎کند.

معنای درخت چی‎ست؟ معنای عدد 2 چی‎ست؟ واژه‎ی «معنا» در دو گزاره دارای ارزش یک سان نیستند. آیا معنای 1+1، 2 است؟ که در ریاضیات چنین گفته نمی‎شود. ویژگی واژه‎ی معنا اگر از نظر علمی بررسی شود، به حوزه‎ی روان شناختی مربوط خواهد شد. معنای درخت در یک «چارچوب» عکاسی مفهوم می‎یابد که نگاهی عاطفی‎ست.

- «یک خط 1 سانتی متری بی‎نهایت نقطه دارد.»

- «یک خط 1 کیلومتری بی‎نهایت نقطه دارد.»

آیا این بدین معناست که 1 کیلومتر با 1 سانتی متر یکی‎ست؟ ورود معنا در موضوعات انتزاعی هم چون هندسه تناقضاتی از این دست فراهم می‎آورد. تفاوت جاده و خط در کاربرد واژه‎هاست. واژه‎ی جاده دارای تصویری‎ست که بار معنایی درخور دارد. خط واژه‎ای‎ست هندسی که معنای متداولی ندارد.

خط در عکاسی نشانه‎ای‎ست که دو فضا را به هم پیوند می‎دهد: اثری که یک صفحه‎ی خاکستری را به دو بخش بریده است. در این صورت به آن خط برش گفته می‎شود. در جایی که از خط به «سیم»، «طناب» و «شاخه» تعبیر شود مفهوم خودش را خواهد داشت.

تفاوت عکاسی و نقاشی: کاربرد واژه‎ی خط در ابزاری‎ست که خط را به وجود آورده است. نقاش با یک قلمِ مو خطی می‎کشد که واژه‎ی «خط» را در خود دارد ولی در عکاسی خط به یک چیز واقعی برمی‎گردد.

وقتی گفته می‎شود «خط لبه‎ی خیابان»، مجازا چنین تعبیر می‎کنیم. هم چنین است جاده‎ی دور دستی که به شکل خط دیده می‎شود.

نقطه، خط، جاده، خیابان و راه (یول) تصویری هندسی به سوی تصویری عاطفی‎تر (واقعی‎تر) است. ژرفا یا انباشت معنا به سمت راه (یول) بیش‎تر می‎شود. «خیابان» به دلیل قرار دادی بودن‎اش کم‎تر از «یول» مایه‎ی هنری دارد.

در ریاضیات نتایج منطقی گزاره به جای معنا در هنر می‎نشیند. در هنر نمی‎توان از نتایج منطقی نشانه‎ها و نمادها بهره برد: معنای نشانه. از آن جایی که گزاره‎های ریاضی در هستی روی نمی‎دهند، نتایج قطعی به دست می‎دهد و در هنر از آن جایی که نشانی از هستی‎ست معنا. از این نظر معنا نتیجه‎ی قطعی از پدیده‎ها و آثار به دست نمی‎دهد. معنا حضوری‎ست انسانی و از این نظر عاطفی.

عکس ساده شده (انتزاعی) که بیش‎تر به صورت بندی (فرم) نزدیک است تا مفهومی، بررسی معنا به دشواری صورت می‎گیرد. هم چون صورت بندی ریاضی یا هندسی از مفاهیم هستی خالی‎ست.

بخش‎های دیگر شناخت، از چشم خود معنای هستی را پی می‎گیرند. آثار هنری از چشم دین یا جامعه شناسی قابل بررسی‎ست و تعبیر به دست آمده مربوط می‎شود به نظریه‎های همان حوزه. عکاس دینی یا جامعه شناسی، هنرمندی‎ست وابسته به یک خط فکری.

جا و زمان نمایش آثار هنری خود محل معناست: روزنامه، مجله و کتاب معنای گوناگونی به اثر هنری می‎دهد. ترکیب عکس با کنار دستی‎اش (گرچه اصلا عکس نباشد) باری بر دوش معناست. اثری که نجار می‎نگرد یا استاد دانش‎گاه، معنایی برپا می‎دارند که برای منتقد فرهنگی مهم‎اند و شاید برای تماشاگر هرگز مهم نباشد.

معنای هر اثر با کنار دستی‎اش برای ایجاد خط فکری لازم شمرده می‎شود. کسی که به دنبال این خط است فضای کلی نمایش‎گاه برای او مهم است. تماشای یک اثر فارغ از آثار دیگر، معنای همان اثر را می‎دارد. نگاه تماشاگران، سخنان پدید آورنده و نقدی که بر نمایش‎گاه نوشته می‎شود از دید این خط فکری بار معنایی‎ست بر آثار.

- کسی نابغه است که به همه‎ی دانش زمان چیره باشد.

- نابغه کسی‎ست که از توبره‎ی خود بتواند علاوه بر آن چه در آن گذاشته است، بیرون آورد.

- نابغه گفت این مهره‎ی سفید را من سیاه می‎بینم.

نابغه‎‎ی نخست امکان‎پذیر است ولی با احتمال خیلی کم. نابغه‎‎ی دوم غیر ممکن است و نابغه‎‎ی سوم بی ‎معنای متداول. زمانی که گالیله گفت زمین گرد است، این نمی‎توانست برای کلیسا چندان مشکل ساز باشد. ولی اگر گفت زمین مرکز هستی نیست، این برای کلیسا معنای ویژه‎ای می‎توانست داشته باشد: مردم از این گفته‎ها می‎فهمیدند که انجیل اشتباه کرده پس خدا وجود ندارد و مردم به خاطر سوختن در دوزخ مجبور به نیایش نیست‎اند و غیره. مخالفت‎های کلیسا فقط کلیسا را بدنام کرد و نه این که با این گفته‎ها خدا بی‎معنا می‎شود.

چه گونه یک گزاره‎ی سرراست و علمی به حوزه‎ی اجتماع و مذهب کشیده می‎شود.

حاکمیت بی‎معنایی در کلیسا و تکرار حوادث گذشته و تفسیر نوشته‎های پیشین سبب تشنگی شده بود. به هر سویی که معنای تازه بدهد و حادثه‎ای نو بیافریند نظر می‎شد. هنر نیز همان تأثیر را در مرکزیت زمین گذاشت که نظرات بی‎باک گالیله. اگر این گزاره درست باشد که تشنگی مذهبی سبب نفوذ معنای تازه در جان کلیسا شد، پس می‎توان گفت خودِ مسیحیت تولید کننده‎ی معنا بود.

تشنگی در معنا و جست‎وجوی سرچشمه‎ی آن آغازگر تلاشی به سوی حادثه‎هاست. «خلای معنا» به معنای تشنگی‎ست و احساسی‎ست پیش از جست‎وجوی معنا. پس معنا احساسی‎ست که باید از درون بجوشد هم چون کشف یک مورد: احساس و درک بی‎معنایی، خیز به معناست.

کسی که از خلا سخن می‎گوید، پیش از این احساسی از پری داشته است. نمی‎توان تصور کرد که بی‎این احساسِ پری مفهومی از خلا داشت: احساسی که به جایی بند نباشد، نامفهوم خواهد بود و در تکرارِ خود فرسوده خواهد گشت.

نمایش‎گاه عکس با موضوع ابلیس: چه گونه می‎توان عکس‎هایی با این واژه برگزید؟ اگر به معنای این واژه برگردیم دست به تعبیر آن زده‎ایم: معنای ابلیس و صورت ابلیس. در این جا، معنا پیش از صورت او پدید آمده و آفرینش عکاسی مربوط می‎شود به صورت‎بندی همان امور ذهنی از مفهوم ابلیس.

آیا اثر معنا تولید می‎کند یا معنا مربوط می‎شود به تماشاگر؟ اگر معنا را ارتباط بین اجزای اثر تعبیر کنیم، در آن صورت چیزی‎ست که از سوی تماشاگر کشف، یا شاید بگوییم اختراع یا تولید می‎شود. اما اگر معنا را موضوع یا محتوای اثر بگیریم در آن صورت معنا چندان محل بررسی نخواهد بود.

- درخت می‎گرید.

- نه، درخت آب خود را از تنه‎ی بریده شده بیرون می‎دهد.

عبارت نخستین شاعرانه است و دومین عالمانه. کدام را می‎پسندید؟ در کدام موقعیت باید قرار گیریم تا دومی را برگزینیم؟

تکلیف اجتماعی ما بر این است که یکی از آن دو را برگزینیم، و دغدغه‎ی فلسفی ما این است که هر کدام معنای خودش را دارد.

«ما متوجه شده‎ایم حتا ابرهایی که زمانی مردم افسانه‎ها می‎ساختند، کاملا دلایل علمی دارند. شکل ابرها با متغیرهای علمی صورت می‎گیرد نه با افسانه‎ها و داستان سرایی‎های مردم. ستارگانی که چشمک می‎زنند اکنون آشکار شده‎است که دلایل جوی دارد.»

اکنون دانش، دانسته‎ها و معناهای هستی شناسی‎اش را بر دیگر گفتارها چیره می‎کند. منطقی که در گزاره‎های علمی صورت بندی شده توانایی دریافت معناهای دیگر را ندارد. او عوام زدگی را از گزاره‎های خود دور می‎کند تا از آلودگی پاک بماند. اما جمله‎ی اخیر به سختی از زبان یک اندیش‎گر علمی شنیده می‎شود. این جملات غالبا از زبان کسانی شنیده می‎شود که تعبیرهای دست دومی از گزاره‎های علمی در دست دارند.

بیرون از این که کدام گزاره درست است، معنا مضمون و مفهوم خودش را دارد. درست بودن گزاره قطعا در حوزه‎ی خودش مفهوم دارد. از این رو، نادرست خواندن افسانه‎ها یا جمله‎های شاعرانه به از دست دادن بخش بزرگی از اندیشه‎ی انسان می‎انجامد. در این حال، معنا فراتر از درست و نادرست بودن قرار گرفته است.

- «در زمانی دیر که کشتی‎ها پارو می‎زدند نمی‎دانستند که علت حرکت کشتی همین پارو زدن است، بل که فکر می‎کردند روح ابلیس را وامی‎دارند که کشتی را حرکت دهد.»

این گزاره بندی از داستان‎های اسطوره‎ای آشکارا از نگره‎ی علمی معنادار شده است و سپس برتری دانش امروزه بر آن نشانده می‎شود. اگر هم چنان بشنویم که «امروزه اثبات شده است...» باز به تعبیر خرد و دانش نوین معنا شده است.

دانش توانایی اثبات خودش را دارد. برتری دانش تنها بر گزاره‎های خود استوار است.

نیچه: هنر دروغ می‎گوید. شاعر دروغ‎گوست.

جای‎گاه این جمله در کجاست؟ او نه هنرمند است و نه دانشمند. بر اساس یک نگره‎ی هستی‎شناسی به این جمله دست یافته است. هنرمند نمی‎تواند هنرش را بدین گونه نقد کند، هم چنان که دانشمند.

عکس دو تخته سنگ عمودی به شکل پیکر زن و مرد.

- زن و مردی فشرده به هم.

- زن و مردی عاشق هم.

معنای نخستین بر احساس دیدگانی نزدیک است و معنای دومی بر احساس عاطفی. عشق واژه‎ای‎ست که باید دوباره معنا شود و از این رو، از آن چه دیده می‎شود به مراتب فاصله دارد. این گونه تعبیر و تفسیر معنای تحمیلی (یا قطعی) بر اثر است. و در واقع، موضوعی دیگر. و فشرده شدن، معنایی‎ست که اثر را به انتها نمی‎چسباند و سخن را ناتمام رها می‎کند.

تعبیری که ختم کلام باشد و تعبیری که راه گشا باشد: کدام را برمی‎گزینیم؟ واژه‎های تعبیر عکس به گونه‎ای چیده می‎شوند که خواننده پروای کنار گذاشتن‎اش را دارد. او وسوسه می‎شود که این بازی را به روال همین تعبیر ادامه دهد ولی به گونه‎ی خودش.

آموزگار خشن کسی‎ست که نتوان سخن او را ترمیم کرد. تعبیر زمخت عکس همان است که خواننده را گیر بیندازد و چاره‎ی او را ببُرد. همین صورت بندی را عکس نیز می‎تواند در خود داشته باشد: خواننده گاه در چاهِ ویل او گرفتار می‎شود. به ویژه زمانی که عکاس اثرش را با سخن گفتن توضیح می‎دهد.

او دو صد جان دارد از نور هدی

وان دو صد را می‎کند هر دم فدا

سالگرد از دست رفتن عبدالله واعظ را با 18 تیر 78 به خاطر دارم. او در بیمارستان درگذشت و دانشجویانی در خوابگاه‎های خود. او درد دیگران را در سر داشت و زندگی خود را نیز بر آنان نهاد. یاد او را با شور اخیر مردم گرامی بداریم.

معرفی:

رضا دقتی، فتوژورنالیست ایرانی نشریه‎ی نشنال جئوگرافی‎ست که در دنیا او را با نام رضا می‌شناسند. رضا از ۱۴ سالگی عکاسی را خودآموز یادگرفته ‌است. وی هم چنین از دانشگاه تهران فارغ التحصیل رشته‎ی معماری است. پیش از انقلاب بیش‎تر به عکاسی معماری مشغول بوده اما با آغاز درگیری‌های انقلاب ۱۳۵۷ ایران، وی به عکاسی خبری روی آورد. دقتی از سال ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۰، مجموعه آثاری از تحولات پس از انقلاب تهیه کرد که این سبب مهاجرت به اروپا شد. وی در مجله‎ی نیوزویک به ‌عنوان خبرنگار بخش خاورمیانه در فاصله‎ی سال‌های ۱۳۶۲ تا ۱۳۶۷ فعالیت کرد. نخستین گزارش رضا برای نشریه‎ی نشنال جئوگرافی، در سال ۱۳۷۲ با عنوان “قاهره، قلب خروشان مصر” منتشر شد. در حال حاضر او با این مجله‎ی نامدار هم‎کاری می‎کند و تا کنون بیش از صد کشور را تحت پوشش مطبوعاتی قرار داده است.

عکاسی مستند گاه آمیخته با اوراقی از تاریخ می‎شود که عکاس را بر رگ‎های آن گره می‎زند. کسانی بر این گره پایدار می‎مانند که مفهومی از آزادگی نزد خود داشته باشند و جسارت نگاه خود را هزینه‎ی این راه نمایند. این فهم از اوراق تاریخ او را برای آویختن بر زندگی مردان و زنان در سرتاسر جهان توانا خواهد ساخت. بدین ترتیب، عکاسانی که نامی شده‎اند، شهرت‎شان در برابر کارشان ناکافی‎ست.

رضا دقتی چون دیگر عکاسان نامی زندگی‎اش را چنان برگزید که مردم را به گویاترین صورت احساس کند. این انگیزه فقط به درجه‎ای از علاقه بستگی دارد. نبریدن از زندگی مردم و در میان بودن، کار عکاس را متمایز می‎کند. جسارت عکاس در پذیرش صحنه‎هایی از تفاوت‎های زندگی و سلایق مذهبی او را صاحب سبک می‎کند و آثار او در آوازه‎ی شهرت‎اش می‎درخشد. انسان‎ها با ویژگی های گوناگون با مشکلاتی منحصر به فرد دست به گلاویز‎اند. انسان‎هایی که در کم‎ترین وضعیت زندگی به سر می‎برند و گاه قادر نیستند چیزی به عنوان اعتراض بیان کنند.

نگاه کردن و نزدیک شدن به احساس مردم در کارهای رضا دقتی دیده می‎شود. این جسارتِ نگاه نیز سبب شده است که دقتی از کار در میهن‎اش باز بماند. دیدن صحنه‎هایی از ناپرهیزی‎ها ناخوشایند حکومت‎هاست و پافشاری عکاس بر آن، برای حکومت گران است. کشور تازه مستقل شده‎ی ما در سال 58 نیز نتوانست تکلیف خود را از نگاه‎های هنرمندانه روشن کند. به گفته‎ی خود دقتی، او در زمان پیش از انقلاب ایران به سبب عکاسی‎اش زندانی شد و پس از انقلاب نیز که کم‎کم سبب دردسر دولت‎مردان می‎شد تصمیم گرفت به بهانه‎ای از کشور دور بشود.

دقتی چون دیگر عکاسان بین المللی در سفرهایش آثاری گرد آورده که نشان از ورود در میان مردم دارد. چهره‎ها، آیین‎ها و گاه مردانی که جریان ساز تاریخ بوده‎اند، در سایت او «وبستان» موجود است. اما افغانستان کشوری‎ست که زمان زیادی را در آن سپری کرده است تا همیار احمد شاه مسعود باشد. افغانستان پس از هجوم شوروی درگیر جنگ با طالبان شد و در این مدت شاه مسعود فرماندهی بخشی از کشورش را در دره‎ی پجشیر بر عهده داشت. شاه مسعود یکی از فرماندهان مبارز و خودجوش افغانستان به کوشش مردم دره‎ی پنجشیر به مقابله با این هجوم‎ها پرداخت. و رضا دقتی 25 سال نزدیکی و آشنایی با مبارزات شاه مسعود را به صورت نمایشگاهی از آثار عکاسی‎اش در دره‎ی پنجشیر و در کنار مزار شاه مسعود به صورت روباز برگزار کرد.

برخی آیین‎های میهنی و مردمی وجود دارد که هم چون حماسه باید تعبیر شوند. مسابقات اسب سواری و رقص‎های محلی اگرچه تحلیل خوبی از آن‎ها نمی‎شود، در قدمت تاریخی‎اش به شور حماسی مردم‎اش پیوند می‎یابد. مردان و زنانی که بخشی از این آیین‎ها را برپا می‎دارند برای کشورهای پیش رفته به گونه‎ی نمادین تعبیر می‎شود ولی برای ما که نزدیکی با این آیین‎ها داریم تشابهاتی می‎یابیم که تعبیر آن‎ها را روشن‎تر می‎کند. دقتی برخی از این آیین ها را در کشورهای گوناگون عکاسی کرده است.

از ویژگی‎های عکاسی جنگ این است که نزدیک‎ترین و گویاترین زاویه را برمی‎گزیند. خطرپذیری او به درجه‎ای می‎رسد که تقریبا هیچ موضوعی را دور از چشم نمی‎گذارد. تپش زندگی را در نزدیک‎ترین نقطه‎ی سوژه می‎توان شنید. و فرو ریختن ترس در عکاسی جنگ سبب نفوذ به لایه‎های درونی زندگی مردم می‎شود. در نقاطی از کره‎ی خاکی ما مردمانی با جنگ دست و پنجه نرم می‎کنند و کسانی با حکومت‎های زورمدار و در فقر و فلاکت به سر می‎برند. هر کدام از این‎ها در نقطه‎ای از مرگ و زندگی بلاتکلیف مانده‎اند. اگرچه قصد عکاس آگاهی بی‎واسطه از وضعیت زندگی‎ها نباشد، برای تحلیل‎گران اجتماعی استناد به این آثار مهم شمرده می‎شود.

هر کدام از این واژه‎ها (جنگ - حاکم جور - فقر) به یک سنخ نیستند. جنگ به سبب هجوم کشوری بیگانه انجام می‎گیرد و حکومت زورمدار بر اساس ایدوئولوژی حاکم مردم‎اش را می‎خورد و فقر به سبب هم جنگ و هم حکومت جور میسر می‎شود. و عکاس از این بین موضوع خود را می‎چیند تا وضعیت بغرنج زندگی را از زوایای گوناگونی روشن کند.

از بين رفتن جنبه استنادي عكاسي

 نوشته: سندرا گاورد

ترجمه: محسن بايرام نژاد

همان طور كه مي‌دانيم، يكي از نمود مهم عكاسي از گذشته و در ذهن مردم كه همواره تاكيد خاصي بر روي آن مي‌شد، جنبه استنادي عكاسي و اين باور بود كه "چيزي كه در عكس نشان داده شده، خارج از قاب تصوير نيز وجود دارد."  اين باور، نقطه شروع شعاري بود كه رولان بارت نيز آن را "اين گونه بود" مي‌ناميد و امروزه با ظهور و گسترش فرآيندهاي ديجيتالي، روز به روز محو‌تر و به سوي ناپديدي مي‌رود.

در پاييز سال 1993، نشريه تايم در روي جلد شماره ويژه خود، عكسي را با عنوان "چهره جديد آمريكا" (تصوير 1) از زن جواني به چاپ رساند كه در زيرنويس آن چنين نوشته شده بود: "چگونه مهاجرين نخستين جامعه چند فرهنگي دنيا را شكل مي‌دهند" در كنار تصوير نيز نوشته بودند: "به چهره اين زن خوب نگاه كنيد. او با تركيب كامپيوتري چندين چهره از مليت‎هاي متفاوت به وجود آمده است. چيزي كه شما مي‌بينيد نمايش جالب توجه‌اي از..."

چهره اين دختر جوان بر روي صفحه اول مجله كه به طور نمادين او را "ايو" (حوا) نام نهاده‌اند، با تركيب چهره 7 زن و 7 مرد از طوايف و فرهنگ‎هاي متفاوت كه توسط كين وا لام  عكاسي شده بود، به وجود آمده است. متخصص كامپيوتر آسيايي- آمريكايي، تد تاي، اين تصوير را به كمك نرم‌افزار مورف-2 به وجود آورده است. يكي از سردبيران نشريه، جيم گينز، درباره اين تصوير مي‌گويد: "اين عكس حاصل ازدواج چند فرهنگي را كه اين اواخر به خاطر موج وسيع مهاجرين در آمريكا زياد شده است، به طور نمادين و دراماتيك نشان مي‌دهد."

نشريه ميرابلا نيز با بهره‌گيري از اين تكنيك، تصوير ساخته شده با كامپيوتر از چهره زني زيبا را با عنوان "تصويري فوق‌العاده از زيبايي آمريكايي" (تصوير 2)، بر روي جلد شماره سپتامبر 1994 به چاپ رسانيد. سردبير مجله در زيرنويس كنار تصوير، خواننده را با پرسيدن سوالي زيركانه محك زده است: "چهره آمريكايي كيست؟" او در صفحه‌اي از مجله درباره اين تصوير مي‌نويسد: "از عكاس خوش‌نام، هيرو، خواستيم تا عكس مناسبي را براي صفحه اول نشريه كه زيبايي آمريكايي را نشان دهد، تهيه كند. ما فكر مي‌كرديم كه اين چهره مي‌تواند از تنوع گوناگون ايالت‎هاي كشور باشد. مي‌دانستيم كه هيرو از مدل‎هاي زيبا – اغلب غير مشهور- و از افراد قوم‎هاي مختلف عكاسي مي‌كند. پس از جستجو و تلاش فراوان، او تصوير چهره زيباي آمريكايي را به ما نشان داد. اما او كيست؟ هيرو به ما نمي‌گفت. فقط با لبخندي بر لب مي‌گفت كه از اين شخص تا به حال عكاسي نشده است، با هيچ آژانس مدي همكاري ندارد و دسترسي به او غير ممكن است. البته به اين موضوع نيز اشاره مي‌كرد كه اين مدل داراي شخصيت‌هاي متفاوت است {...}"

تعجبي ندارد كه دسترسي به مدل اين تصوير غير ممكن است، نه اين كه كار سختي باشد، بلكه تصوير مدل از تركيب كامپيوتري چهره‌هاي 6 زن به وجود آمده است. بهترين چشم‎ها از يك تصوير انتخاب شده، بهترين لب از تصوير ديگر و باقي قسمت‎هاي تصوير نيز به همين شكل. براي تهيه تصوير و رسيدن به بهترين نتيجه، نتيجه كار هيچ ارتباطي با واقعيت ندارد.

در سال 1996، لابراتوار علوم بصري (VSL)، كمپاني نرم‌افزارهاي كامپيوتري ژاپني، قدم‎هاي فراتري را در اين مسير برداشت و تصويري كاملا غير واقعي از چهره زني را با عنوان "نخستين الهه مجازي"، "كاياكو ديت" كه به DK96 معروف است (تصوير 3)، به وجود آورد. اين موفقيت به كمك آخرين تكنولوژي آن دوره به دست آمد و هدف كمپاني VSL، خلق چهره‌اي ايده‌آل اما غير واقعي بود. اعضاي پروژه نخست با تقليد از سيماي ستارگان موسيقي و دنياي سينما درصدد خلق چهره كامپيوتري بودند، اما سريعا به اين نتيجه رسيدند كه براي موفقيت و رسيدن به نتيجه‌اي بهتر، بايد تصوير اين "ستاره مجازي" را كاملا انگاري و بدون هيچ گونه تقليد از چهره‌اي واقعي به وجود آورند.

يكي از دلايل جذاب بودن ايده ساخت كاياكو ديت اين است كه كاملا مشابه با نظريات "جين بادريلارد"، فيلسوف فرانسوي بود. طبق اين نظريه، "كاياكو مدلي بدون مرجع يا بدور از واقعيت؛ فراي واقعيت" بود.

ايو (حوا) و دختر روي جلد نشريه ميرابلا، تنها تلفيقي از اعضاي چهره مدل‎هايي واقعي هستند كه تصوير نهايي با هدف "واقعي بودن" خلق نشده است. هر دوي آن‎ها داراي "ژني" از مدل‎هاي واقعي‌اند، درحالي كه كاياكو هر چه كه دارد از قوه تخيل "خالق" آن به او رسيده است.

اثر هنرمند آمريكايي، كيت كوتينگهام، با عنوان "تكي، دوقلو، سه‌قلو – از مجموعه پرتره‌هاي خيالي" (تصوير 4)، اين فقدان مرجع يا فراي از واقعيت را به خوبي نشان مي‌دهد. اگر كه در نگاه نخست اين تصوير همچون عكس‎هاي پرتره استوديويي به نظر آيد كه سوژه‌ها در مقابل دوربين نشسته و ژست گرفته‌اند، اين پندار اشتباه است. اين عكس‎هاي رنگي به طور كاملا ديجيتالي تركيب، ساخته و ارائه شده‌اند. انگيزه خلق اين تصاوير نخست به خاطر نشان دادن فراي اين باور بود كه "عكاسي، واقعيت را ارائه مي‌كند" و دوم، به خاطر مقابله با سنت قديمي عكاسي پرتره است. به تقليد از اين شاخه مرسوم عكاسي، كوتينگهام درصدد نقل اين موضوع است كه "واقعيت چقدر انعطاف‌پذير است." آثار كوتينگهام تلنگري زيركانه و هم‌سو با خواسته هنرمندان پست‌مدرن، "ايجاد اشياء و واقعيتي جديد" است.

همان طور كه مي‌بينيم، جوهره وجودي مجموعه پرتره‌هاي خيالي، عكس روي جلد ميرابلا، ايو (حوا) و كاياكو ديت، متناقض نظريه معروف بارت، "اين گونه بود"، الزام براي وجود مرجع و منشاء عكاسانه است. هيچ كدام از اين "مدل‎ها" در مقابل عدسي دوربين عكاس و براي او ژست نگرفته‌اند. اين گفته كه موجوديت تصاوير عكاسي‌شده بيانگر واقعيت آن شيء يا شخص است، ديگر ارزش استنادي نداشته و گواه مطلق نيست. شايد تصوير به طور ديجيتالي دستكاري شده باشد و يا كلا به وسيله كامپيوتر ساخته شده باشد. هم چون مثال‎هاي ذكر شده در اين مقاله، سوزان سونتاگ بيش از سي سال قبل در اينباره گفته بود: "هميشه اين احتمال وجود دارد كه سوژه‌ها همسان با نوع نشان داده شدن‎شان در عكس، وجود داشته باشند و يا حداقل، آن لحظه عكاسي شدن حضور فيزيكي داشتند. اما اين احتمال نيز ممكن است كه تصوير به كلي تحريف شده باشد."

با گسترش تصوير‌سازي‌هاي ديجيتالي، احتمال ديگري نيز به ميان مي‌آيد كه شايد سوژه اصلا وجود نداشته و ندارد. طبق گفته بارت، "عكاسي آنالوگي ما را وادار به قبول اين واقعيت مي‌كند كه سوژه عكاسي‌شده وجود دارد." البته اين وجود داشتن هم‌معني با "واقعيت مطلق تصاوير عكاسي" نيست، اما عكاسي ديجيتالي كاملا متناقض با اين جمله است. در تكنولوژي ديجيتال و در تصاوير كامپيوتري، واژه "زماني وجود داشته است" جاي خود را با "شايد كه وجود داشته باشد" عوض مي‌كند.

در اين جهان دستكاري‎هاي كامپيوتري، خود "واقعيت" نيز ممكن است از بين برود يا طبق خيال و خواسته خالق اثر، نوع ديگري از آن به وجود آيد. علاوه بر اين‎ها، فقدان گواه در اثبات قاعده وجودي و استنادي، ممكن است كه خود گواه توسعه اين تكنولوژي هم چنان جديد و باعث آشكارسازي بهتر آن شود.

تصوير 1 - عكس روي جلد نشريه تايم

تصوير 2- عكس روي جلد نشريه ميرابلا

تصوير 3- كاياكو ديت، نخستين الهه مجازي

تصوير 4- عكس ديجيتالي كيت كوتنگهام

خلیل غلامی

هنوز کشور ما شاهد کوچ ایلاتی‎ست که برای به دست آوردن علوفه برای دام‎های خود از نقاط گرم‎سیر به سردسیر می‎کوچند. کوچنده‎های گیلان و آذربایجان نیز غالبا بر بلندی‎های تالش جای می‎گیرند که از نیمه‎های خرداد آغاز و در اوایل پاییز پایان می‎یابد. اینان هنوز با پای پیاده گردنه‎های گاه خطرناکی را می‎پیمایند که تنها سه ماه در آن جا اسکان خواهند یافت.

کسانی که برگه‎ی سازمان منابع طبیعی را در دست دارند می‎توانند در بلندی‎ها و چراگاه‎های سرسبز و سرد اتراق کنند و بقیه در همان محل‎های خود ساکن می‎شوند. کوچنده‎ها با دام و خانواده‎های خود در عرض سه روز پیاپی در حال جابه جایی‎اند و دسته دسته از آن‎ها را از چند نقطه می‎توان دید که به سوی چراگاه‎ها حرکت می‎کنند.

دسته‎ای از ایلات که از مغان (اردبیل) و اطراف شهرستان اهر (آ.ش) می‎آیند با ماشین‎های باری از مسیر دریاچه‎ی نوور می‎کوچند و کسانی که از گیلان می‎کوچند از سمت پایین با قاطر به همراه دام خود به نقاط بالاتر حرکت می‎کنند. در این سه روز صدای مردم و دام‎ها سرتاسر خط سیر کوچ را پر می‎کند.

سوباتان یکی از روستاهای فصلی‎ست که در مسیر کوچنده‎گان قرار داشت و محل خرید آنان نیز به شمار می‎رفت. این روستا در نیمه‎های ارتفاعات تالش قرار دارد که هم از بالا و هم از پایین جاده‎ی خاکی برای ماشین‎ها وجود دارد. بازار این روستا پر است از وسایل معیشتی و هم چنین بازاری برای فروش دام‎های جوان‎شان.

سوباتان به معنای محل فرو رفتن آب است که از سه- چهار دهنه‎ی بلعنده تشکیل یافته. این دهنه‎ها همه‎ی آب‎های بارانی منطقه را به خود می‎بلعند.

عده‎ای از مردمان گیلان در همین منطقه‎ی سوباتان اسکان می‎یابند. در این جا به سبب فصلی بودن‎اش نه برقی وجود دارد و نه مدرسه‎ای. و به همین دلیل، تعداد قابل توجهی از مردم و کودکان بی‎سوادند. مسیر سوباتان تا شهرستان هشتپر با ماشین دو ساعت راه است.

غالبا جوانان این ایلات با دردسرهای کوچ مخالف‎اند و تمایل چندانی به این سرگردانی از خود نشان نمی‎دهند. برخی از جوانان پس از خدمت سربازی به کار در شهرهای دیگر می‎روند و بنابر این، برخی از کوچ‎ها به دلیل از دست ندادن محل اسکان‎شان است.