هر آن چه به رویا وسعت می‎دهد عبارت را تنگ می‎کند. - عباس نِفَری (شاعر بصره)

(اثر استیو مک کوری)

یک عکس دارای نشان‎هایی‎ست که پیوند بین‎شان معنا را پدید می‎آورد. تصادفی بودن نشان‎ها رساننده‎ی مفهوم نخواهد بود بل که، اثر به هرج و مرج دچار خواهد شد. پیوند نشان‎ها نیز در هر مرز جغرافیایی و فرهنگی معانی متفاوتی را به خود می‎گیرد. برقراری ارتباط منطقی و قطعی بین نشان‎ها که مشترک مردم باشد دشوار است. ولی این نشان‎ها دارای مفاهیم کلی‎اند که در ساختار همه‎ی جوامع دیده می‎شود. به عبارتی، تعبیر یا سخن راندن از اثر در جزییاتی بازتاب می‎یابد که در مرزهای جغرافیایی محصور می‎ماند. آیین‎های گفتاری مثلا نیایش، اثر را از سطح به ژرفا می‎برد. یعنی این که، گفتارهای رایج مردم اثر را محصور به جغرافیای خود می‎کنند ولی در عوض اثر را ژرفا می‎بخشند. در این اثر، استیو مک کوری، نشان‎هایی به جا گذاشته است که ما را در تجربه‎ی آن چه که تاکنون دیده یا خوانده‎ایم قرار می‎دهد. در این جا، نور بنیادی‎ترین موضوع قابل بررسی‎ست. کادربندی نور در محتوای اثر یاری می‎رساند و گفتار ما را از نیایش برملا می‎سازد. تاریکی روبه روی نمازگزار و شمع‎های پشت سر او شاید تعبیری متفاوت به دست دهد. شاید یکی بگوید «تاریکی محل روشنایی‎هاست». این برخورد اندیشه‎ها نقطه‎ی تلاقی نشان‎هایی‎ست که عکاس هر تماشاگر را در آن میخ کوب می‎کند.

سطح اثر در واقع از آنِ عکاس است. بدین گونه، تجربه‎های دیداری، اجتماعی و گفتاری ما ضلع سوم عکس را برپا می‎کند. پس ارتفاع یا ژرفای اثر از آن تماشاگر است. عکس آفریده شده ولی نگاه تماشاگر نیاز است تا اثر به سخن واداشته شود. اوست که اثر را از زمین‎گیر شدن رها می‎کند. ستون‎هایی که اثر را برپا می‎دارند از همین گفتارهای فرهنگی سرچشمه می‎گیرد. دو نشان به هم می‎خورد و معنا می‎آفریند و معنا در بین مردم نگرش‎های نو و دیگرگون پدید می‎آورد. این برخوردها جایگاه هنری عکس را به دست می‎دهد. در جوامعی که برخورد تماشاگر با آثار هنری کم رونق است در واقع، سطوحی از معانی و تعابیر فرهنگی برپا نمی‎شود و سطح گفتار ثابت می‎ماند.

در اثر فرانسیسکو زیزولا، ما با تابش نور به دو دریافت می‎رسیم: ریتم نور و محتوای اثر. در آثار زیزولا غالبا شکل‎های خوش فرمی از موضوع طرح می‎شود. اشکال در آثار او گره شایسته‎ای با موضوع اصلی‎اش می‎یابد. اگر مرد را از میان اتاق کم کنیم که غیر از ریتم‎های زیبای نور چیزی نماند، در واقع چیزی برای گفتن نخواهد بود: گفتاری که بنای تعبیر ما را بر آن تجربه فرو نشاند. آثاری که بر پایه‎ی اشکال زیبا پایدار می‎شوند بر هیچ تجربه‎ای از گفتار استوار نیستند. زیبایی در همین گره خوردن شکل و موضوع پدیدار می‎شود. ریتم، رنگ و نقاط طلایی عکس به خودی خود زیبایی پدید نمی‎آورد.

در این جا، زیزولا تصویری از زندگی یک آفریقایی را ارایه می‎دهد. نقاشی‎های روی دیوار ماجرای پرسه‎های کودکانه است. استناد به نقاشی‎ها که واقعیتی از خیال‎های مردمان‎اش است، از توانایی نگاه عکاس برمی‎خیزد. شکل بندی این عکس خالی از محتوا نیست. بدین ترتیب، ما به همراه این مرد روی ماجرای زندگی‎اش گام می‎زنیم.

***

در این نوشته من در ماجرای «شعر حجم» دست می‎برم که با نام یدالله رویایی گره خورده است. بنیاد اندیشه‎ی حجم در شعر که از اشعار رویایی برمی‎آید، مرا بر آن می‎دارد تا چیزی بیرون از سطح دو بعدی عکس دست یابم. چیزی از جنس گفتار که هاله‎ای از آن را در برمی‎گیرد. درصدد این نیستم که ارتباط واژه و نشان‎های بصری عکس را روشن کنم. اما عکس تصویری بر ذهن می‎نشاند که چارچوب آن با ساختار زبان نزدیکی زیادی دارد. اگر چه این تصویر ذهنی مخلوطی مبهم از واژه‎ها و تجربه‎های گوناگون است، ولی تماشاگر که در برابر عکس می‎ایستد این تصویرهای مغشوش به سوی تعبیر عکس روان می‎شوند: یعنی در راستای تجربه‎ی عکس قرار می‎گیرند.

از این رو، در این نوشته من با کسانی که سطح اثر را در وضعیت خام خود می‎پذیرند تا عکس دچار مفهوم نشود موافق نخواهم بود. ساختار هنر بر تأثیر پذیرفتن و دست بردن به منظور تأثیر گذاشتن بنیان افکنده شده است. این که عکس از هیچ مفهوم و معنایی پیروی نمی‎کند قداست آن را نمی‎رساند. پاره‎هایی از عکس که به سبب تماشا کردن بر ذهن و دماغ مردم می‎نشیند وگرچه به گفته هم نیاید ارزشی بیش از خود عکس می‎آفریند: ارزشی که دوباره بر اثر خم می‎شود. اگر بر این ارزش افزوده روی اثر موافق نباشیم، یعنی این که اصالت عکس را برای همیشه در برابر تماشاگر بپذیریم، در واقع به تولیدی دست نیافته‎ایم. مؤلف یک گام تماشاگر را بر دست بالا می‎نشاند. آن عکس گوهر یکتا نیست که برای پرسش‎های بی‎نهایت همیشه به سوی‎اش خم شویم. از این رو، یک تجربه از من و یک تلنگر از اثر، به آفرینشی دیگر خواهد انجامید.

این پاره‎ها در ارتباطات اجتماعی حاضر می‎شوند و شکلی دیگر از خود بر جا می‎گذارند. این روند در واقع، رفتاری از بیان‎های درونی‎ست که به هنگام تماشای عکس جذب شده بود. با این حساب، بررسی من از «حجم عکس» به مفاهیمی از آن وابسته است. و حتا این که «هر کس تعبیر خودش را دارد و بنابر این هیچ قاعده‎ای برای تحلیل عکس وجود ندارد» به ظاهرِ رفتارهای مردم بسنده می‎کند. داستان اوزوم، عنب، انگور و استافیل به نشانی اشاره می‎کند با ساختاری مادی و زبانی متفاوت. در این جا، آن چه از فهم اثر منظور است به رفتارهای بیانی تماشاگران برمی‎گردد. عکس آن اصل گوهرین چون «اوزوم» نیست که یکتا باشد. قداست «وجود» هایدگری در تحلیل عکس مشکلی از این دست پدید می‎آورد. تعبیر عکس بر نشان‎ها و تجربه‎های ما استوار است.

در طبیعت، نور پدید آورنده‎ی رنگ است و

در عکس، رنگ پدید آورنده‎ی نور. – هانس هافمن

در این اثر به یاد ماندنی، خوش فرمی اثر بر محتوای آن سایه انداخته است. گیرایی اثر بر سایه‎های اشتران و تپه‎ی ماهور کویر استوار است. برای به دست آوردن این زیبایی ما از زندگی ساربان دور می‎شویم. رنگ، نور و سایه در حد اعلای خود وجود دارد. در این اثر همه چیز به شایستگی انجام شده مگر نبض زندگی ساربان. کوچک‎ترین لکه‎ی رنگی در این عکس مربوط به انسان است. و بی‎حضور انسان نمی‎توان بنای فلسفی چید. برای این اثر می‎توان گفت: موجودات کویر. حتا شتر نیز در ابهت کویر خفه می‎شود. اهمیت این سایه‎ها و رنگ‎ها فقط یک واژه را تداعی می‎کند: کویر.

از برخورد عکس با تماشاگر چیزی می‎تراود که موضوعی نو است و آن را نمی‎توان به «حیرت» فرو کاست. حیرت از گفتار می‎کاهد. این واژه‎ که تعبیری صوفی دارد، سطح ایستایی از تجربه‎ها پدید می‎آورد. برخورد عکس با نگاه تماشاگر ژرفایی را پی می‎ریزد که بر بنای فرهنگی مردم استوار است. و از این برخورد بنای گفتاری نو برمی‎خیزد.