می‎خواهیم تصویر پیازی را روی میز بگیریم.

الف) دوربين ما هر دو (پياز و ميز) را در چارچوب دارد.

ب) دوربین به پياز نزديك شده و از هيكل ميز چيز اندكي باقی می‎ماند.

ت) در کادر ما سايه‎ي پياز و اندكي خود پيازدیده می‎شود.

ث) تصویرمان عبارت است از اندکی سایه‎ی پیاز و رگه‎هایی از میز چوبی (از خودِ پیاز چیزی دیده نمی‎شود).

...

 کادربندی بالا را با تعبیر فلسفي پدیده‎ی زیر ادامه دهیم:

الف) سطح براق فلزي تصوير چهره‎ي ما را باز مي‎تاباند.

ب) به سطح فلز نزديك مي‎شويم و بازتاب تصويرمان را از دست مي‎دهيم.

پ) با عدسي نگاه مي‎كنيم و رگه‎هاي ريز از فلز قابل مشاهده می‎شود.

ت) با يك ميكروسكوپ به سطح میز فلزی نزدیک می‎شویم و صیقلی آن از بین می‎رود.

ث) میکروسکوپ الكتروني سطح فلز را از هم مي‎درد و گوي‎هاي مولكولي را نشان مي‎دهد.

...

در این تصاویر چیزی جای چیزی را می‎گیرد. چرا واژه‎ی «چیزی» را به کار می‎بریم، چون نمی‎توان در این گونه مباحث به راحتی از واقعیت یا عینیت سخن گفت. دست کم، «واقعیت» در سوژه‎ی هنر عکاسی جایگاه چندانی ندارد. در هنر سایه‎ی پیاز به راحتی جایگاه عینی پیاز را می‎گیرد. همیشه کادرهای عکاسی موضوعات تکراری را از خود کنار می‎زنند. همین که سایه‎ی پیاز به جای پیاز نشست، ترکیب دیگری آفریده می‎شود.

گر دخان او را دلیل آتش است/ بی دخان ما را در این آتش خوش است (مولوی)

از این رو، در آثار انتزاعی کسانی مشکل تعبیر عکس نخواهند داشت که به «دلیل» نیاز ندارند: یعنی این که، چه چیز چه چیزی را نشان خواهد داد. برای این که بدانیم این تصویر پیاز است به چه موضوع نیاز داریم: 1) خود پیاز، 2) سایه‎ی پیاز، 3) بخشی از پیاز، 4) پوست پیاز و 5) گوشت پیاز. هر یک از این‎ها می‎تواند به تنهایی پیاز را تداعی کند. اما، گاهی در آثار انتزاعی خودِ موضوعِ قابل مشاهده از بین می‎رود. از بین بردن این تصاویر قابل مشاهده از سوی عکاس به منظور دست یافتن به مفهومی خیالی‎ست. او از مواد و نشانه‎های قابل مشاهده بهره می‎برد تا به مفهومی دست یابد.

برای این تصویر نجومی می‎توان تعبیری شاعرانه‎تر به کار برد: تصویری خیال برانگیز. به اندازه‎ای که از واژه‎ها و تصاویر خیالی بهره‎مند هستیم، تعابیر ما شاعرانه‎تر خواهد بود. ما با دیدن این اثر، از سطوح واژه‎های عینی و واقعی کنده می‎شویم و دست به دامان تخیل خود می‎شویم. کم‎کم از جهان رویایی به روی اثر قرار می‎گیریم و آن چه را که از رویای‎مان گرفته‎ایم با اثر می‎آمیزیم: جمله‎ی مشهور ما این خواهد بود «چه شگفت‎انگیز!» تجربه‎ی دیدن این گونه تصاویر بر ژرفای ذهن ما خواهد نشست. وقتی در آسمان شبانه به ماه می‎نگریم متفاوت‎تر از نگاه‎های پیشین ما خواهد بود. این آن چیزی‎ست که هنر می‎آفریند: نگاهی نو، نگاهی دوباره و نگاهی دگرگونه. در برابر این اثر نجومی، با خود می‎گوییم مگر چند ماه در آسمان شهر وجود دارد؟ و پاسخ می‎شنویم، به دفعاتی که به ماه می‎نگریم.

شد مبدل آب این جون چند بار/ عکس ماه و عکس اختر برقرار (مولوی)

صورت ظاهری ماه و آسمان پر ستاره همین است که در سروده‎ی مولوی آمده است. یعنی، با این که همه چیز در جریان است ولی ماه همیشه همان ماه و اختر همان اختر دیده می‎شود. آن چه درون هنرمند نشسته است آگاهی از این جریان هستی‎ست. اما چه گونه یک هنرمند عکاس بدون توسل به فلسفه آن را نشان می‎دهد: ماه سرخ رفته رفته رنگ می‎بازد و مردم شهر از پنجره‎های خود این تصویر رویایی را می‎نگرند.

این تصویر نجومی که از دو حرکت ترکیب یافته است در زمره‎ی عکاسی انتزاعی می‎گنجد. استفاده از «ستاره‎ی دنباله‎دار» خود به خود این اثر را مفهوم‎دار می‎کند. اما ترکیب دو خط حرکتی به فرم‎بندی اثر می‎انجامد که در نهایت انتزاعی‎اش می‎کند. اما چه گونه این اثر را تعبیر می‎کنیم. اگر تنها به این دو خط حرکتی اشاره کنیم در سمت‎سوی معنادار کردن‎اش پیش نرفته‎ایم. من می‎گویم: حضور یک ستاره‎ی دنباله‎دار در کنار خطوط دکل‎های فشار قوی حضور در زندگی مردم است. کسانی که می‎توانند از زندگی یک ستاره‎ی دنباله‎دار در آسمان لذت ببرند از این اثر بهره‎مند می‎شوند. بدین صورت، از دو خط موازی هم می‎توانیم مفهومی هیجان‎دار به دست دهیم، در صورتی که عکاس از نشانه‎های جان‎دار بهره ببرد. نشان‎های جان‎دار در واقع نشانه‎های‎اند که بوی زندگی به مشام می‎رسد.