خلیل غلامی

برای رسیدن بدین منظور لازم است به تعریفی از واژه‎ی «تعبیر» برسیم. اما در این نوشته، چه گونگی تعبیر یک عکس را نشان نخواهم داد چرا که خود بحث گسترده‎ای را داراست. ما با این واژه به شالوده‎ای از احساس‎های ظاهری خواهیم رسید.

تعبیر در هنر مفهومی بس فراخ دارد. و همین موضوع اساسی ماست. این واژه همان معنای هرمنوتیک رواج یافته بین روشن‎فکران جهان و ایران است. بنابر این، از پرداختن به بحث‎های مطرح شده دوری می‎کنم و با یک پیش فرض آغاز می‎کنم. من تعبیر را هم چون تصویری می‎گیرم که از آینه برمی‎گردد. یعنی هر آن که به آینه می‎نگرد تصویر خود را می‎بیند. در این جا اثر، هم چون بازتاباننده‎ی خواسته‎های درونی ماست و از این رو، هر تعبیر در نوع خود با کمی اختلاف بیان می‎شود. و این که کدام تعبیر درست‎تر است هرگز نخواهیم پرداخت. بنیان این اختلاف‎ها فیلسوفان و نقادان هنری را بر آن داشته است که ساختاری برای کل هنر جسته شود تا منطقی برای گفتارهای هنری پیش بیاورند. این که اختلاف در آثار هنری پیش می‎آید گاهی به بی‎در و پیکر بودن هنر معنا می‎شود. اما، بحث‎های تعبیر هنری ساختاری از هنر را به دست می‎دهد که منطق هنری شاید بتوان گفت. فرار از هر گونه کاربرد واژه‎ی منطق یا فلسفه در هنر از این سوء تفاهم سرچشمه می‎گیرد که نکند که مبانی فلسفه‎ی محض پیش کشیده شود.

من این موضوع را با واژه‎ی «نسبیت» در نظریه‎ی اینشتین قیاس می‎کنم که همین برداشت بد را برای ما پیش می‎آورد. اما، کاربرد این نظریه ما را به شناختی از درهم- برهمی ظاهری رویدادها می‎رساند. یعنی این که، نسبیت نشان دهنده‎ی نسبی بودن ارتباط اشیا نیست. نسبی بودن ارتباط اشیا و رویدادها خود قاعده‎ای پدید می‎آورد که به بیان درستی از آن دست می‎یابیم. بدین قیاس، تعبیر در هنر به معنی این نخواهد بود که در آثار هنری هر چیزی قابل دریافت است و یا این که در هنر هر چیزی را به هر گونه می‎توان بیان کرد. دلیل این که این واژه فقط در هنر (نه در علم یا فلسفه) کاربرد یافته است نشان دهنده‎ی این است که فضایی از احساس‎های درونی و عینی بر سطح اثر هنری تولید می‎شود. همان تصویری که از سطح آینه باز می‎گردد. پس، کاربرد یا فلسفه‎ی واژه‎ی «تعبیر» به دست آوردن ساختاری از دریافت‎های هنری‎ست. منطقی از دریافت‎های هنری وجود دارد که ساختاری یکسان دارند. پس این سوء تفاهم که هر اثر هنری به هر ترتیبی قابل دریافت است پشت سر انداخته می‎شود، و حتا بیش از این، تولید آثار هنری به هر تقدیر ممکن نیست. هنر بخشی از نگاه تماشاگر را نیاز دارد و تماشاگر بخشی از نگاه آفریننده را. با این بند آخر، من به بنیان سخنان‎ام می‎رسم که از این پیش فرض عبور می‎کند.

***

در صورتی که این مقدمه چینی یا پیش فرض‎ها را بپذیریم، آفریننده‎ی اثر نگاه تماشاگر را نیاز خواهد داشت. نه بدین معنی که از چشم تماشاگر اثر هنری تولید می‎شود. کاربرد واژه‎ی تعبیر در هنر دقیقا همین معنا را در خود دارد: بخشی از نگاه تماشاگر که در عکس نهفته است به خودش باز گردانده می‎شود. چرا که هنرمند کسی‎ست که از میان همین مردم برخاسته ولی توانایی زیادی برای آفرینش عکس در خود یافته است. ما گاهی چیزی را می‎دانیم یا می‎فهمیم ولی قادر به بیان درست آن نمی‎شویم و گاهی از این توانایی هم بهره‎مند می‎شویم که بخش آفرینندگی‎ست. پس عکاس بخشی از دریافت‎های مردم را در خود دارد که به خوبی و با چیرگی آن را بیان می‎کند و از این رو، آن که در نحوه‎ی بیان‎اش دچار لرزش است کل نگاه تماشاگر یا بخشی از آن را از دست می‎دهد: این سنجه‎ی خوب و بد بودن آثار هنری‎ست.

عکاس در تولید اثرش فضایی را برای ورود تماشاگر باز می‎گذارد تا مشارکت او را به دست آورد. او مخاطبین خود را در نظر گرفته و فضایی برای نفوذ به اثرش را تولید می‎کند. این در واقع اساس هنر است. اگر راه‎های نفوذ تماشاگر وجود نداشته باشد هم چون چیزی خواهد بود قطعی شده و غیر قابل تعبیر. لطف اثر هنری در همین رسوخ پذیری‎اش است. در برخی آثار، به همین روش می‎توان نشان داد که چارچوب بسته‎ای داشته و تعبیر به دشواری انجام می‎گیرد. مشارکت تماشاگر موردی‎ست که هنر را از علم متمایز می‎کند. یعنی این فضای باز در گزاره‎های علمی دیده نمی‎شود. این است که در هنر واژه‎ی مخاطب یا تماشاگر کاربرد مهمی دارد. علاوه بر این، گزاره‎ی علمی یا فلسفی کادری بسته دارند به گونه‎ای که دربند درست و نادرست آن‎اند. حال آن که، درست و نادرست در هنر هیچ کاربردی ندارد. کسی در پی این نیست که نادرستی عکس را نشان دهد یا اثبات کند.

بنابر این، عکاس فضایی از نگاه تماشاگر را بر سطح اثرش ایجاد می‎کند و به یک هماهنگی زیبا می‎رسد. از آن سو نیز، تماشاگر با همه‎ی اندوخته‎هایش به سطح عکس رسیده و به یک هماهنگی با آن می‎رسد. اگر به تعداد تماشاگران گفتار وجود داشته باشد، در این جاست که ما به تعبیر از آن یاد می‎کنیم. راه‎های نفوذ به عکس با توجه به فضایی‎ست که عکاس پیکر بندی‎اش می‎کند. یعنی این که، عکاس به چیرگی تمام تماشاگر را در اثر خود گرفتار می‎کند. کادر بسته‎ی عکاسی و این فضای باز تناقضی‎ست که باز ما را به واژه‎ی تعبیر می‎رساند. زمانی تماشاگر به تعبیری از اثر می‎رسد که از کادر بسته‎ی آن فراتر می‎رود. وقتی گفته می‎شود که در این عکس هرچیز دقیقا در جای خود قرار گرفته است بدین معنی نیست که پرونده‎ی اثر بسته شد. این گونه هماهنگی نشانه‎ها و روابط در عکس، برابر با گفتارهای زیباشناختی‎ست. و در این جا به سطحی از آینه می‎رسیم که ذرات آن هیچ اعوجاجی در بازتاب تصویرمان به وجود نمی‎آورد.

پس، 1. کاربرد تعبیر در عکاسی بدین معنی نیست که هر گونه دریافت یا برداشت از آن آزاد است و اساس هنر هم این است که هر چیز امکان پذیراست و 2. یک عکس چنان باید باشد که یک گفتار از آن امکان پذیر باشد. این هر دو بند در سمت‎وسوی کاربرد تعبیر نمی‎گنجد. تعبیر شالوده‎ای یکسان از گفتارهای هنری را به وجود می‎آورد.